 Entrevista
a
Mercedes Abad
por Ana Alcaina
Mercedes Abad
(Barcelona, 1961) escribió su primera novela mientras se recuperaba de una rotura de
menisco provocada por un mal paso en una audición para el programa concurso «Un, dos,
tres». Con su segundo intento, el libro de relatos Ligeros libertinajes sabáticos,
obtuvo el premio Sonrisa Vertical en el año 1986 y desde entonces ha publicado dos libros
de cuentos más, Felicidades conyugales (1989) y Soplando al viento (1995).
Colabora como periodista en diversos medios de comunicación y recientemente ha publicado
su primera novela, Sangre, un derroche de imaginación marcado por el primor con
que utiliza la paleta del lenguaje para crear imágenes insólitas y un intento audaz de
contribuir con su voz chispeante y viva al —por lo general— lánguido y anodino
panorama literario de nuestros días.
TBR: El cuento, la brevedad, ha caracterizado hasta el
momento toda tu trayectoria literaria y ahora te has atrevido con la novela. ¿Qué le
exiges a uno y a otra?
Me parece más interesante lo breve, porque cuando coges un novelón de setecientas
cincuenta páginas —en general, desde Guerra y paz—, lo cierto es que le
sobran cinto cincuenta. ¿Es esto inherente a la estructura misma de la novela? Yo creo
que no. Que no haya repeticiones ni momentos muertos en Sangre me obsesionaba
mucho. Como me aburro a mí misma incluso, no sólo leyendo sino escribiéndolos y
rescribiendo precisamente los actos, lugares y paisajes donde discurre la acción a menos
que con esa descripción estés añadiendo algo al relato, sea simbólico o reflejando el
estado de ánimo del personaje —ésa es la concepción del XIX, que una descripción
siempre debe reflejar de algún modo un estado de ánimo—, como en el momento en que
la protagonista está en Burgos y el cielo es un cielo lechoso, como denso, en contraste
con el cielo azul del principio, de algún modo son elementos que se utilizan muy
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«Ya sé que nadie se va a creer lo que sucede, pero la literatura no
está hecha de cosas reales sino de sueños.» |
simbólicamente, las descripciones de paisajes, de lo contrario no me interesan
nada. Actualmente, es decir, después del cine, yo creo que las artes se influyen entre
sí: el cine ha cambiado bastante el modo de escribir. El hecho de que Zola en Nana
describiera pormenorizadamente la ópera de París tiene sentido en esa época, pero en la
época de la fotografía y el cine no tiene demasiado sentido que describas cosas. Además
la gente antes no viajaba como viaja ahora. Imágenes de lugares como el Taj Majal, por
ejemplo, de algún modo están en nosotros, forman parte de nuestra cultura, entonces para
mí ya no tiene demasiado sentido la descripción a no ser que la utilices como la usaba
Perec. Y es que, claro, yo creo que en arte nunca hay axiomas, nunca hay verdades
generales, todas son temporales, gracias a dios, y cuando das un ejemplo puedes dar el
contraejemplo inmediatamente, así que en La vida, instrucciones de uso Perec
utiliza hasta la saciedad como rasgo estilístico esa descripción minuciosa de cada
objeto que hay en todo un edificio y a partir del retrato que hay en un camafeo que está
en una vitrina que ya había descrito en otro capítulo te va contando la historia de
todos los habitantes de ese edificio y de sus antepasados, pero ahí esa descripción es
estructural, tiene sentido, y claro, además, de algún modo está parodiando, y a mí la
parodia me interesa muchísimo. Creo que el escritor no es inocente, con toda la historia
de la literatura y del arte... Cuando alguien coge un pincel hoy en día, después del
derribo de las vanguardias, pues claro, ya no se es inocente: cuando has matado a la
madre, pues el cadáver huele, hiede, tienes que saber que mamá está muerta, y Sangre,
en ese sentido, es una novela muy postmoderna. Primero, había en mí una obsesión por la
condensación, me propuse de algún modo demostrar que una novela puede tener la
intensidad de un cuento, por eso los críticos dicen que es como una colección de
cuentos. Será por la intensidad, será porque no me pierdo por las ramas... A veces los
escritores se enamoran demasiado del estilo, se pierden, luego hinchan partes que no
merecen más atención, que no tienen sentido en la totalidad y eso a mí me mata. Me
obsesionaba mucho que no hubiese momentos muertos, que fuese una novela muy intensa, in
crescendo. No puedo aburrirme a mí misma cuando estoy escribiendo; sí que es cierto
que cuando creas lo haces fundamentalmente para ti, en ese momento. En una novela que he
leído recientemente de Harry Mulisch, El procedimiento, él tiene todo un
capítulo inicial donde lo formula muy bien: cuando un escritor se pone a escribir tiene
una idea más o menos vaga, camina en la niebla, no es que estés contando un relato para
alguien, te estás escuchando a ti, te estás contando a ti misma, es una aventura
fascinante, porque tú no sabes lo que vas a contar. En Sangre yo partía de la
premisa de que habría esa relación enconada entre madre e hija, de amor-odio, una
relación extrema y sabía que en un momento dado se bebería la sangre y que juntas
matarían a Franco. Sabía que se fundirían ambas.
TBR: ¿Cómo se te ocurre la idea de fusionar las dos conciencias?
La idea inicial era que se fusionarían las dos conciencias, pero no tenía ni idea de
cómo iba a hacerlo. Fue fácil escribir la primera parte, incluso el accidente, que lo
escribí muy como en trance, pero luego tuve que pelearme muchísimo con el capítulo
siguiente, un par de meses, rescribiendo y rescribiendo. Tenía muchos problemas y creo
que sólo podía haberlo escrito así. Llevaba mucho tiempo, había hecho una primera
versión que no me gustaba, lo de la fusión resultaba muy duro para el lector y no
acababa de estar bien y entonces, decidí prescindir de lo que tenía y escribía un folio
y medio, o dos, o ninguno, y luego al día siguiente lo borraba todo y además no dejaba
rastro, porque al cabo de un año de estar trabajando escribes muy bien, el instrumento
está realmente ágil, las imágenes son muy buenas, los ritmos... Hay párrafos enteros
que están muy conseguidos, porque llevas muchas horas trabajando. La voz de la
protagonista, por ejemplo, la llevas muy incorporada, y es la voz de la narradora, no es
exactamente un estilo, yo no volveré a escribir una novela con ese tono y esos
planteamientos estilísticos. Todo eso lo tienes muy interiorizado, pero cuando falla el
concepto , y tú sabes que falla el concepto, porque no es una cuestión de imágenes ni
de ritmos ni de estilos, entonces debes olvidarte y borrarlo, y tienes que ser valiente.
Además, con el tiempo ya recuperarás esas imágenes, si son auténticas y provienen de
tu sensibilidad, ya te brotarán, y si no, tendrás otras, no importa. Ahí creces mucho y
hay que ser muy valiente. Fue horroroso porque estuve un mes y medio rescribiendo, te
forjas mucho como escritora, porque era muy difícil ese tránsito. Así que un día se me
ocurrió, ¿y si lo hago a través de un diálogo entre la madre y ella? Estás
funcionando a muchos niveles, porque de entrada, toda la novela está contada desde el
final, por lo que es muy fácil incurrir en errores, en el manejo de los tiempos sobre
todo, y si incurres demasiado en esta clase de errores la novela no se sostiene, el lector
se hace un lío absoluto, así que era muy difícil escribir ese tránsito. En cambio, en
el caso la muerte de Franco... estaba leyendo un libro sobre los primeros tiempos de la
guerra civil y un día me cayó El País en las manos, lo abrí y vi un reportaje
sobre la restauración de las esculturas de la catedral de Burgos y ahí vi lo de la
Virgen con los dos ángeles, y uno estaba descabezado, antes de que se iniciaran los
trabajos de restauración. Fui a Burgos para documentarme, porque necesitaba que la escena
fuera verosímil para darme más seguridad y porque hay que ir con cuidado. Entonces se me
ocurrió que si además ella tenía miedo de la Sagrada Familia desde el principio es como
si ella estuviera adivinando una vez más cuál iba a ser su destino. Manejaba cosas muy
complejas y me tuve que pelear mucho con la segunda parte. Precisamente porque son cosas
tan inverosímiles, o lo haces muy bien hecho o no tendrá la menor credibilidad, y de
hecho algún crítico ha destacado la "estupendamente bien contada inverosimilitud de
todo lo que sucede en la novela". Ya sé que nadie se va a creer lo que sucede, pero
la literatura no está hecha de cosas reales sino de sueños, creo que lo decía Vargas
Llosa, son las vidas que no nos resignamos a no tener: la capacidad de modificar un
episodio de la historia. Me parecía una idea muy audaz, y como a mí las ideas audaces y
radicales siempre me seducen, me arriesgué a llevarla a cabo, la duda era si iba a ser
capaz. Si el lector lo encuentra inverosímil, al menos que sienta tal simpatía y que
realmente se sienta tan conmovido por la posibilidad de que eso sucediera, que entre al
trapo. Yo creo que vale la pena poner en práctica ideas audaces, vale la pena incluso
fracasar por ideas así. Las ideas normales que ya han tenido muchos no aportan nada, ya
están ahí. Es una historia distinta, supongo que es un libro muy hijo de su tiempo,
postmoderna, mezcla géneros... la posmodernidad es eso, puedes mezclar lo que te venga en
gana, pero al mismo tiempo, por ejemplo, es muy barroca estilísticamente, y eso no está
nada de moda.
TBR: El barroquismo en el lenguaje es una característica que define toda
tu obra, en tus relatos destaca el primor con que escoges las palabras, casi como con
pinzas. ¿De dónde nace esta peculiaridad estilística?
Me gusta forzar el lenguaje. Ahora lo que está de moda es la naturalidad sobria, no
minimalista, pero sí la austeridad en el manejo de las palabras, lo elegante, de algún
modo, la sencillez. Nabokov, que es uno de mis autores favoritos, era un estilista. Borges
es otro barroco, él creía que era sencillo, pero yo digo que es un barroco. Y él daba
la siguiente receta para el estilo: virtuosismo, sorpresa y nada de farragosidad. Puedes
hacer lo que quieras, el creador debe ser libre y el lenguaje es la paleta que puedes
usar, a tu gusto y antojo y no veo por qué tendrías que ceder a las modas de tu tiempo.
Es evidente que ahora hay que escribir austero, sencillito, como que no se note: se ha
impuesto esa manera de escribir. Pero son prejuicios. Según Harry Mulisch a la prosa le
pasaría lo que a la belleza: una mujer hermosa que sabe que es hermosa, eso la afea, y a
la prosa le pasa lo mismo: la prosa que sabe que es hermosa, eso la afea. Pero yo
discrepo, porque la prosa de Nabokov sabe que es hermosa y eso no la afea nunca. Me
parecen prejuicios que se imponen en una época determinada y que dentro de cincuenta
años igual será todo lo contrario. Modas que afectan a las cosas. Los que quedan son
siempre los más radicales, los que van en contra de los gustos y las normas de la época.
Los que halagaron los gustos de su época ya no sabemos ni quiénes son. Ir contra los
sentires generales ha sido siempre algo muy mío...
TBR: Como en Soplando el viento, antihéroes que soplan para parar
el viento...
 Exacto, pero yo soy
absolutamente capaz en literatura de disfrutar con el que escribe de una forma despojada y
sencilla, como en El extranjero de Camus, pero leer a Nabokov en cambio... Y sin
embargo, Graham Greene no es para nada un estilista, pero ahí está Nuestro hombre en
La Habana, que tiene un secundario —Hasselbach— absolutamente genial; yo voy
chupando como una esponja de aquí y allá. La literatura es la alquimia del lenguaje, no
sólo la poesía, creo que la narrativa tiene que participar en cierto modo porque ante
todo, el creador es libre. Siempre que estés haciendo una obra coherente y que se
sostenga por sí misma. La emoción. Es importante que el arte y la literatura te muevan.
TBR: ¿Que te den un puñetazo en el estómago?
Sí, y si he conseguido pegar alguna coz con esta novela, pues mejor.
TBR: ¿Por qué de repente una novela?
En parte porque tenía que hacerlo. Aquí subsiste mucho el prejuicio contra el escritor
de cuentos; en Estados Unidos, por ejemplo, el cuento es un género respetadísimo, pero
aquí parece que hasta que no escribes una novela no se te puede considerar un escritor
con todas las de la ley; pero aparte, la idea de Sangre desbordaba ampliamente
incluso una novela corta y enseguida vi que era una novela. La historia es demasiado
compleja, necesitaba más tiempo para exponer los motivos de estos personajes, que es un
poco esa primera parte, donde se enseñan los personajes, en la primera parte más la hija
y en la segunda, casi más la madre. Veía una arquitectura mucho más larga, no más
compleja, porque la arquitectura de un cuento puede ser muy compleja, pero sí que en un
cuento me parecía que no cazaría todas las implicaciones que podían ir apareciendo en
la historia y que, de hecho, de versión en versión, fueron apareciendo personajes como
Mariona Farjas, que nació en una segunda versión que en realidad es tercera.
«Yo creo que vale la pena poner en práctica ideas audaces, vale la pena
incluso fracasar por ideas así.» |
TBR: Ese personaje secundario, el de Mariona, ¿cómo surgió?
He aprendido con los grandes maestros, que son tres: Maupassant, Simenon y Graham Greene,
grandes constructores de personajes, la importancia de los secundarios. Personajes que se
salen: son secundarios, pero te dejan con ganas de más. Mariona es un caso de crecimiento
de personajes. No hay que describirlo: hay que sugerir a partir de lo mínimo, además yo
veía el escenario: en una parada de autobús concreta, cerca del Hospital del Mar. Ese
personaje no estaba previsto, creció y fue ella. Lo escribí de un tirón y fue un regalo
de los dioses, una inspiración. Lo vi, lo escribí, me quedé absolutamente perpleja y
creo que son de las mejores páginas de la novela. Salió en la segunda versión y añadí
en la tercera que el marido fuese el conductor de autobús.
TBR: ¿Cuál es tu balance de la experiencia?
Creo que escribir novela es una aventura absolutamente neurasténica, se sufre muchísimo
más que con un cuento, porque si un cuento no funciona... Creo que es mucho más difícil
corregir un cuento que no es que sea malo —no sabes dónde está el problema—,
pero no acaba de tener esa fuerza, esa emoción profunda que creo que tiene que conllevar
un buen cuento, que cierres y... te falte el aire, casi. Y en cambio, con una novela sí
que puedes rescribir. Según mi experiencia, a la primera no era exactamente lo que yo
quería, la trabajas y vuelves a hacer una segunda versión en la cual ves implicaciones
que no habías visto y necesitas una tercera, y luego ya el bordado de estilo, a lo que no
llamo una versión distinta, cuando cambias el orden, bordas un poco los ritmos, la
música etc. Pero yo creo que es mucho más posible reconducir una novela que no acaba de
cuajar que un cuento, o igual es incapacidad mía. Cuando un cuento no sale a la primera,
difícilmente puedes volver a reconducirlo, pero al mismo tiempo, ese cuento no es más de
un mes de tu vida, pero cuando llevas un año y pico con una novela... Ésta es una novela
en la que me he dejado la piel, me forjé muchísimo y supongo que seguiré escribiendo
novelas, seguiré escribiendo cuentos y seguiré escribiendo teatro, que es algo que he
hecho y que me gusta mucho. El teatro es un género muy interesante, porque requiere cosas
bastante distintas a las que pueden requerir los demás géneros. Tiene mucho del cuento
por la economía de medios, pero tienes que sujetar y contenerte mucho, lo cual es un buen
ejercicio para mí. Desde que acabé Sangre lo que he escrito no tiene ni
remotamente nada que ver. Es muy bueno a veces contrariarse. Cuando acabas una cosa,
tienes miedo de quedarte muy colgada de eso, que eso te  determine demasiado. Yo creo que cada historia también
lleva un tono. Cuando acabé escribí varios cuentos que son desde una perspectiva semi
ingenua, personajes que se pierden un poco, ingenuos, incultos, hablan mal... A veces hay
que contrariarse porque tienes que buscar elementos para que de ti salgan cosas nuevas.
Cuando el creador está haciendo algo realmente interesante es cuando está al límite de
sus posibilidades y yo en Sangre estuve absolutamente al límite, sabía que tenía
todas las de despeñarme y me gusta ponerme en esas situaciones límite. Yo,
tranquilamente, no puedo hacer nada, ni siquiera andar por la calle, aunque no tenga
prisa. No hago nada con tranquilidad. Y creo que la incomodidad es una buena actitud ante
la obra; si llegas a sentirte demasiado cómodo en un género, en un estilo, te puedes
acomodar fácilmente...
TBR: Y de ahí no sale nada nuevo, ¿no?
No, aunque tampoco lo critico. Hay escritores que han dado con una fórmula y
comercialmente esa fórmula funciona. Es un arquetipo, pero yo creo que juzgar moralmente
las cosas es muy ocioso. Me parece... una opción más, que no es la mía, claro está. Yo
necesito sentirme muy incómoda con lo que hago porque por experiencia sé que sólo de
esa incomodidad salen cosas interesantes. A lo mejor hay otro que necesita escribir desde
la tranquilidad y escribe obras maestras. El romanticismo hace que hayamos asimilado arte
con desasosiego, pero también ésa es una visión muy tributaria, no es más que otro
prejuicio... ¡pero es el mío! Es un prejuicio que viene de un movimiento estético muy
concreto, pero es que me cuesta pensar que se cree desde la tranquilidad porque la
creación es algo tan extraño... No creo que algo tan extraño no sea perturbador, porque
si no, no lo harías. Tu estás buscando algo y la perplejidad, la extrañeza y el
desasosiego es lo que te mueve a buscar. Siempre se parte de un pequeño desencaje con el
mundo.
TBR: La crítica "seria" se ha ensañado con la endeblez de la
trama argumental, llegando a decir que tal defecto hace de Sangre una novela
anémica. ¿De qué modo te afecta la crítica en general y esta crítica en particular?
Mentiría si dijese que no me afecta, a todos nos afecta, aunque yo les tengo más miedo a
las buenas que a las malas porque éstas, al fin y al cabo, te sirven de estímulo y las
otras pueden hacer que te duermas en los laureles, lo cual puede resultar muy peligroso,
además de hacerte sentir muy insegura en el momento de encarar la siguiente novela. En
cualquier caso, mi respuesta a esta crítica en particular es que [los críticos] no
pueden quejarse de que no haya avisado en la primera parte de lo que va a ocurrir en la
segunda. Y yo no veo otra forma de engarzar ambas. Ese primer capítulo, tan extraño y un
escollo para algunos lectores, es un presagio de lo que ocurrirá luego. El principio de
la novela es engañoso pero no, o sea no es que sea realista. El primer capítulo es en
clave muy simbólica y de algún modo ahí ya está todo prefigurado, ella quiere
modificar ese epitafio... Todos los temas que aparecerán luego. Ese personaje
fantasmagórico de Markus, que es muy simbólico, y que de hecho no es nada, es una
fantasía y todo el mundo lo interpreta a su manera, desde quien dice que es un vampiro
—aparece sigilosamente detrás de ella, tiene esa voz cavernosa, de barítono, y
además es culto y refinado, reúne las características del Drácula más clásico—,
pero también lo puedes interpretar como el símbolo de la vida, al final, cuando ella le
suelta la mano, ella asume su destino como Ifigenia. Ella se inventa su vida, y a mí me
interesaba jugar con eso, porque es un poco lo que nos sucede en la vida, cuando alguien
te llama la atención, cuando vas en tren, por ejemplo, y no sabes muy bien por qué y te
inventas la vida de ese alguien. Eso lo hacemos constantemente, fantaseamos y de ahí se
desprende que nos inventamos a nosotros mismos. El conocimiento, muchas veces, no es sino
las fantasías que tenemos con respecto a las cosas y a las gentes, y me gustaba
componerlo así precisamente. No sé si se entiende que de algún modo estoy hablando de
eso, al fin y al cabo siempre nos estamos inventando a nosotros.
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