resenas 54

Sarah Emily Miano: Rembrandt van Rijn
Ramón J. Sender: Imán

Rembrandt feliz en McDonalds

Rembrandt van Rijn
Sarah Emily Miano
Alfaguara, Barcelona 2006.

2006 viene siendo un año rico en celebraciones mortuorias. Los cien años de Ibsen, cuatrocientos de Rembrandt y doscientos cincuenta de Mozart dan lugar a este tipo de celebraciones rápidas, con más alharaca que sustancia y – cómo no – eminentemente comerciales, que se extienden a retrospectivas, festivales y hasta a paquetes turísticos. Sarah Emily Miano ha calculado su Rembrandt Van Rijn para coincidir con algo del publicitado misterio que ya rodeaba la vida del pintor, pero el regalo de cumpleaños le ha quedado, vamos, como una Cajita Feliz de McDonalds mal envuelta en un lienzo.

Hasta donde se sabe, Rembrandt no dejó escritos teóricos para – sería válido – hacer que su arte hablase por sí mismo. Presumiendo la supervivencia de un diario lleno de recetas, facturas y recuentos amargos de experiencia personal, Miano se fija la complicada tarea de poner palabras en su boca. Pero las secciones del diario contienen abundante información sobre su proceso creativo, y enlazan los hechos conocidos de su vida sin levantar demasiada controversia. Aunque las disquisiciones sobre arte están cuidadosamente fraguadas, hay algo que no convence: vemos que los labios de la autora se mueven demasiado en este acto de ventriloquia especulativa, y los raccontos subsecuentes hacen tediosa toda la lectura.

Aparte del diario, Miano adopta una variedad de perspectivas incluyendo la de Pieter Blaeu, cuya obsesión con Rembrandt en la vía pasiva del complejo de Edipo se erige como el corazón de la historia. Lo muerto y lo inanimado también cobra vida: una casa, un cadáver disecado y hasta el fantasma del pintor, mientras que por otra parte la teatralidad de Rembrandt ("mi habitación es un teatro y mi mente un escenario") justifica escenas, aunque el resultado parece más un guión de película de John Waters ambientada en el siglo XVII. Tan audaces devaneos de forma lucen buena intención, pero terminan por empalagar cuando el lector echa en falta un tono y registro más contundentes. Pasa lo mismo con la apelación visual, importante en cualquier novela sobre la vida de un pintor: Rembrandt era extremadamente atento al detalle y esto requiere cuidado de parte del escritor, pero cuando Miano sobrecarga su prosa con descripciones evita que las imágenes dejen su impresión en el lector. Además, los adjetivos que califican sus sustantivos suenan a clichés de pijo ignorante metido en un museo. Tal escritura mancha de borrones la imaginación, y empaña la comprensión que la obra merecería si la preocupación de la escritora se hubiese centrado adecuadamente en lo visual. Su libro anterior, Enciclopedia de la nieve, era una suerte de abecedario de la blancura, una ventisca de historias a medio terminar, impresiones frescas de maravillas invernales; sin embargo, aquí muestra una serie de bosquejos fragmentados donde nos sumerge en un vago claroscuro, que le dificulta mostrarnos al artista tras el lienzo.

Pero no es sólo en su prosa que Rembrandt Van Rijn hace sentir la presencia de un editor obsecuente: toda la novela naufraga por el peso de la erudición de Miano. Rembrandt vivió en una encrucijada cultural que lo mantuvo entre la superstición y la ciencia, y la novela se preocupa demasiado con el fermento intelectual. Spinoza es un personaje menor y Descartes se encuentra con Thomas Browne para charlar, en un capítulo de fantasía excelente que nos distrae del acontecimiento principal. Incluso aparecen los trabajos completos de Shakespeare, dejando ecos en el diario de Rembrandt que hacen dudar que él los haya escrito.

Por el lado positivo, Miano consigue mostrar un sentido fuerte de la tolerancia de Rembrandt (fue amigo de los judíos de Amsterdam, y vio en sus caras la sombra de profetas y apóstoles) así como su tiranía doméstica. Muestra con efectividad el drama del nacimiento de su hijo, Titus, así como, mucho más adelante, su entierro, y se luce enseñando al padre afligido. Pero tales brillos están demasiado aislados y no bastan para mantener nuestra concentración porque la autora se distrae del control temático. Aunque husmea por todas las esquinas del estudio y la vida de Rembrandt – su creciente miedo a la muerte, su desesperación por buscar clientes y mecenas – nadie que suene tan convincente como él emerge de la oscuridad. Las investigaciones – que Blaeu también hace – sobre la vida resultan confusas y llenas de callejones sin salida, dejándole a él – y también al lector – creyendo que cuanto más mira, menos ve.

Quien busque un sentido más tangible a la vida del artista haría mejor yendo a la National Gallery de Londres a pasar unos minutos mirando el autorretrato de 1669. Y al salir se puede comer algo en McDonalds. A.T.

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Un misterio plural inextinguible

Imán
Ramón J. Sender
Crítica, Barcelona, 2006

Es Imán (1930) la primera y gran novela de Ramón J. Sender, síntesis de lo que sería una de las más interesantes trayectorias literarias de nuestras letras en el siglo XX, la de un adelantado clarividente y desbrozador impetuoso de su tiempo, dotado de un espíritu combativo y una preocupación social hoy impensables; un esforzado explorador de la técnica narrativa cuyo mérito siempre le negaron sus críticos, quienes sólo rastrearon los descuidos desperdigados por una obra calificada sólo de extensa, sin ánimo de reparar en la intensidad que destella. El paso del tiempo no ha podido ocultar su incuestionable aportación en la introducción del "stream of consciousness" o del contrapunto, tan presentes en esta narración. Las tendencias y direcciones de su obra posterior se encuentran ya, de forma velada o con rotunda claridad, fijadas en las páginas de esta novela; el tono realista, social e histórico se combina con el imaginativo, simbólico y poético, pese a que Sender, en la nota a la primera edición, intente borrar la relación con estos últimos cuando asevera que en la composición del relato "la imaginación ha tenido bien poco –nada, en verdad- que hacer. Cualquiera de los doscientos mil soldados que desde 1920 a 1925 desfilaron por allá podía firmarlas".

Su estilo es eficaz y directo, heredero de los maestros Dostoievsky, Kafka, Camus, Hemingway y cómo no, de la tradición conceptista de Gracián y la estética de la crueldad y el caos de Goya -ambos por razón de su nacimiento- con esa mezcla de piedad y de horror tan propias de la caricatura trágica valleinclanesca. Producto del desarraigo personal con su país y de una férrea voluntad de seguir fiel a una lengua y a unos temas, en Sender se adivina como en pocos ejemplos la escisión producida al seguir escribiendo de España siendo consciente de que lo hacía más para un público imaginario que real. Si describió a menudo la violencia colectiva y la ambigüedad fue para realzar el valor de la inocencia añorada, más cercana a la libertad y al sentimiento que al raciocinio; de ahí que sea un escritor tan volcado sobre la patria común de todos los hombres: la infancia.

El marco de esta novela se sitúa en la vergonzosa guerra de Marruecos de 1920-1925 y en concreto en el desastre de Annual, al que asiste un joven aragonés, de nombre Viance y apodado Imán, quien se pregunta en tono realista sobre la sinrazón de tal acontecimiento, del que extrae sus propias conclusiones acerca de la condición humana. En este personaje se aglutinan la línea narrativa y el sentido interno del relato y confluyen los focos temático y estructural cuyos elementos irradian de las circunstancias de su vida en el pueblo y de sus experiencias en la guerra. Su figura, perfilada con individualidad arquetípica, comunica a la novela continuidad y cohesión, unidad de desarrollo y de significado dentro de los niveles diversos que la configuran. Su individualidad no merma una evidente proyección simbólica; sus sufrimientos son paralelos a los de su país. De la mano de Viance, el lector se adentra en el infierno narrativo de la guerra a través de la dinámica de sucesos y de los insistentes cambios de tiempo y enfoque, estrategia muy acertada a la hora de captar el caos de esta situación y que convierten a la novela en uno de los más audaces experimentos literarios de su época. Con el inicial distanciamiento de la realidad exterior consigue Sender un alejamiento emocional de lo narrado, que deja entrever la emotividad serena y controlada que circula entre líneas. Su posterior acercamiento a esa otra realidad se produce por un hábil juego de enfoques múltiples fundidos en una unidad armónica: uno, inmediato, frecuentemente áspero y violento y otro, imaginativo y poético, más alejado de lo cotidiano.

En la narración subyacen, cuando menos, tres niveles narrativos: el del testimonio desnudo de un testigo que observa desde afuera y escribe lo que ve; en un segundo plano aparece la visión de la Guerra como absurda tragedia; en un tercero, la novela expone un profundo sondeo de la condición humana. En la ocasional ambigüedad de puntos de vista narrativos puede haber implícito un objetivo: el de tratar de independizar ciertos hechos, para que destaquen por sí solos en medio del caos tremendo en que están inmersos los personajes. Viance, en tanto que representa una posición de inferioridad social, tanto en la guerra como en la paz, sufre los abusos humanos de forma extrema. Se erige como un claro ejemplo del ser humano atado sin remedio a sus limitaciones, a las circunstancias fatales que le rodean, sin permitirle alcanzar la libertad que persigue. La felicidad del ser humano es para Sender un problema complejo, de índole individual, al considerar que la vida es una sucesión de penalidades en medio de la fría indiferencia del cosmos, en cuya encrucijada sigue aquél luchando, impulsado por fuerzas ignotas. De esta experiencia emana el grito desesperado de la novela, dejando detrás un halo de humanismo y de protesta contra la injusticia. Carlos Vela