número 17 març - abril 2000

tres poemes

ENTREVISTA
a John Giorno

L'endemà d'una actuació poc menys que màgica al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (13/1/2000), el poeta John Giorno ens va parlar de la seva vida i la seva obra.

R. S'ha de dir que crec que molta gent es fa la mateixa pregunta, tant pel que fa a la seva feina com a la seva vida en general. Pel que fa a la qüestió de com vaig acabar sent poeta específicament... Quan tenia entre 12 i 14 anys anava a classes de poesia, i un dia la profe ens va dir 'Avui, vull que torneu a casa i que escrigueu un poema', una idea que em va semblar estranya i meravellosa a la vegada: no se m'havia acudit mai, els poemes eren per estudiar i prou. De manera que vaig tornar a casa i vaig escriure un poema; va ser una d'aquestes experiències que tots tenim alguna vegada, quan sents que el cor et vibra d'una manera especial; el dia següent la profe va llegir el poema davant de la classe, i em vaig dir: 'Això m'agrada, faré més poemes' – no era sinó un nen tanoca, saps? – de manera que en vaig fer més. Hi ha una altra cosa: cap a finals dels quaranta o principis dels cinquanta, als Estats Units, hi havia la sensació (extraordinària, d'altra banda) que tothom podia aconseguir qualsevol cosa que desitgés; per tant, com que jo volia ser poeta, la reacció dels meus pares va ser 'Fantàstic! Sigues poeta!' i sempre em van recolzar. En aquella època els EE.UU. eren molt pròspers, i per primera vegada tothom, totes les classes socials, tenien diners. Així eren els Estats Units quan els anys cinquanta i així és com vaig esdevenir poeta…

P. Vas començar a col.laborar amb Ginsberg, Burroughs i altra gent de la Generació Beat el 1965. Fins a quin punt estaves involucrat en el món Beat fins a aquell moment?

R.: El 1958, vaig anar a París, on una amiga em va explicar que hi havia tres persones que jo havia de conèixer i que vivien en un hotel a 9 rue Git-le-Coeur (el famós 'Beat Hotel'). 'Hi ha una habitació lliure!' em va dir, 'T'hi has d'instal.lar!' Hi havia Kerouac i Ginsberg, que ja eren noms coneguts, i un tercer home, que era el William, però ningú no el coneixia aleshores. Però jo ja havia quedat amb un paio hongarès i mira, ell i jo vam follar durant tota la nit i vam fumar no sé quant haixix i al matí, francament, l'última cosa que volia fer era traslladar-me a un altre hotel. De manera que els vaig perdre!

P. O sigui, gens de contacte amb la Generació Beat…?

A.: No exactament, perquè ja havia llegit el 'Howl' d'Allen Ginsberg, i m'havia influït molt. En aquella època, es considerava que el poeta més modern i contemporani era el W.H.Auden, que és un gran poeta, però no reflexionava gaire les meves vivències. Quan vaig llegir 'Howl' em va colpir a l'instant, vaig haver de sortir corrent cap al parc per xisclar i plorar, no per 'Howl' exactament, sinó perquè tot una sèrie d'emocions van sortir a la llum de dia…

P. Vas treballar amb Warhol i d'altres artistes abans que amb Ginsberg i els Beats…

R. Sí, cap allà el 1961, 1962, vaig conèixer Warhol, Jasper Johns i Bob Rauschenberg entre d'altres, a Nova York. Eren la meva primera gran influència. Perquè em va semblar que, en aquella època, la poesia estava totalment desfasada en comparació amb el que feien tots aquests pintors i escultors i músics i coreògrafs. Si tenien una idea que els interessava, no dubtaven a realitzar-la, i si funcionava, molt bé, i si no, no passava res. Tots ells, en un període molt breu, de 1961 fins a 1965, es van convertir en unes figures increïblement conegudes.

R. De la mateixa manera que molts d'ells feien servir objectes trobats o imatges trobades, jo vaig començar a fer el mateix amb la meva poesia. També vaig conèixer Duchamp en aquella època, ara que hi penso…Ara bé, les meves influències 'reals', en el sentit acadèmic, eren els futuristes russos i els poetes italians dels anys vint i Dada i tot això, però no eren la gran influència de debò: és impossible aprendre qualsevol cosa de debò en una aula; era el contacte físic, viscut, amb els artistes pop que em va convèncer que jo podria fer les coses que vaig acabar fent…

P. Quan finalment vas conèixer Burroughs, el 1964, ell ja havia experimentat durant anys amb els seus cut-ups [l'ús de fragments de text escollits a l'atzar]. Vau descobrir una connexió entre el que feia ell i el que feies tu?

R. Mmmm, jo no feia cut-ups exactament, jo contraposava imatges trobades… Ara bé, quan el vaig conèixer jo ja havia publicat un llibre anomenat 'The American Book of the Dead' ('El llibre americà de la mort'), un títol que el va impressionar molt, a Burroughs, que ja investigava els llibres de la mort dels maians i els tibetans.

P. Es podria dir que vas funcionar com un enllaç entre el món del pop art i el moviment Beat?

R. No ben bé, perquè s'odiaven a mort entre ells: Warhol no li va caure gens bé, al Ginsberg, fins molt més tard: en aquella època Allen estava convençut que tot el que feia Warhol era una merda. Pel que fa a Burroughs, ell detestava Andy Warhol. Jo em trobava pel mig. Com que havia sortit a la primera pel.lícula de Warhol ('Sleep', 1962), tothom també m'odiava a mi o bé a la meva poesia. No vaig rebre cap recolzament de qualsevol altre poeta… Però molts pintors i músics sí que em van recolzar.

R. En absolut.

P. Parlem una mica del Giorno Poetry Systems, que vas fundar el 1965. Què volies aconseguir amb això? Ho vas aconseguir?

R. Ho vaig aconseguir a l'acte! El concepte bàsic, que venia en part dels artistes pop i en part de William i el pintor Brion Gysin, era que la poesia, en la realitat, tenia i té un nombre infinit de sortides. Fins aquell moment, només podia sortir en forma de llibre o en les revistes. O sigui, no hi havia poetes que llegien en veu alta, no hi havia performances. Vam començar a fer lectures en directe, com ara la famosa a Central Park (1966).

R. El que m'interessa és que aquesta mena de connexió amb el públic funciona, funciona molt bé, i a més, amb els anys, l'experiència es pot utilitzar en altres mitjans, incloent-hi, si cal, la paraula impresa; crec que és molt important que els poemes surtin impresos: al cap i a la fi, tots els poemes sonors que jo faig comencen com a poemes escrits, i treballo molt, moltíssim, amb el text escrit abans d'actuar. Hi ha gent que diu que la paraula impresa està a punt de desaparèixer, però els llibres no poden desaparèixer perquè estan enllaçats amb tota la resta de mitjans de comunicació [el llibre més recent de Giorno, 'You Got to Burn To Shine', va sortir el 1999].

R. És clar que sí, es tracta precisament d'això. A més, nosaltres, a mitjan anys seixanta, vam començar a incorporar tecnologia nova, com ara sistemes de so, magnetòfons portàtils... La idea de fer-ho em va venir el 1963, quan l'Andy Warhol i jo vam anar a veure dos poetes, John Ashbery i Frank O'Hara, que recitaven hi havia 125 persones i, com sempre en aquella època, no hi havia cap sistema de so i no vam poder sentir res i Andy va dir 'És tan avorrit! Perquè ho han de fer d'una manera tan avorrida!'

P.Una pregunta que es podria fer aquí, de tant en tant… El 1968 vas fundar el projecte Dial-A-Poem (dotze poetes recitant a dotze línies de telèfon, 24 hores el dia). Quin impacte va tenir?

R. La idea em va venir un dia quan estava tan col.locat que no podia suportar la veu de la persona que em parlava per telèfon en aquell moment; vaig allunyar l'auricular, i vaig pensar que en comptes d'aquestes paraules avorridíssimes, podria haver-hi un poema… Vam trigar uns mesos per perfeccionar la tecnologia necessària per aconseguir-ho. El dia que vam començar, el New York Times ens va dedicar una pàgina sencera; vam rebre milions de trucades i sense saber-ho vam posar en marxa tota una indústria comercial: al cap de poc hi havia les línies d'acudits, de serveis metereològics, i més endavant, és clar, les línies de sexe; mai no s'havia fet una cosa semblant abans: n'érem els pioners.

R. Era impossible, hauria estat com patentar l'automòbil. El que passa amb aquestes idees tremendes que ho canvien tot és que solen ser accidents, és com quan et rellisques i caus escala avall. Crec que el procés creatiu és semblant: totes les grans idees artístiques solen ser errors, relliscades, coses atzaroses…

R. Aquest projecte, que es deia WPAX, era una idea de l'Abbie, una idea boníssima, que consistia en emetre tota la música que les tropes nord-americanes al Vietnam del Sud no podien escoltar perquè les ràdios de les forces armades la tenien prohibida: els Rolling Stones, Janis Joplin, Country Joe McDonald etcètera. Vam negociar amb Ràdio Hanoi, que va emetre Janis Joplin i companyia a les tropes…

R. Avui en dia, de seguida et classificarien com a terrorista i quedaries fora de joc. Suposo. La mentalitat aleshores era que podies fer qualsevol cosa, i com a poeta, a més, jo no havia de patir per la meva carrera professional, no tenia res a perdre, no tenia compromisos. De manera que vam fer les cintes, jo i l'Abbie...

R. És molt trist dir-ho, però mai no va tornar a aconseguir la fama que tenia en aquella època, que li va donar una sensació d'eufòria constant, i no vull dir res en contra d'ell, però crec sincerament que després es va desequilibrar bioquímicament a causa de la pèrdua d'aquesta eufòria. En certa manera era una víctima d'ell mateix, del seu ego – i de la persecució a la qual el van sotmetre, és clar.

R. Si hagués sabut quants problemes em portaria, no ho hauria fet! El concepte darrere la columna era que el món de l'art, aleshores i avui, no és sinó un món ple de xafardaries, en el sentit positiu de la paraula: anècdotes interessants i divertides… D'altra banda, els crítics tipus Barbara Rose escrivien la història de l'art d'aquella època com si res de tot això existís, com si tot fos molt correcte, parlaven de l'art i prou… Jo creia que faltava el costat xafarder de la història, de manera que vaig fer la columna i com que havia dormit amb bona part dels artistes -Johns, Rauschenberg, Warhol etcètera - parlava del que els agradava fer al llit i del tamany de les seves titoles, endurides! Com a resultat, el món de l'art se'm va girar d'esquena… Encara ara estan enfadats amb mi. Dues de les persones que més es van enfadar, Johns i Rauschenberg, tenen unes titoles realment molt grans, i no entenc que no els agradés que ho expliqués…

R. Sí, però s'hauria de fer amb compassió. Ara estic escrivint sobre la mateixa època i parlo de les mateixes coses, però ho faig d'una manera més complexa.

R. Depèn de l'artista. No hi ha regles. Si algú vol escriure llibres i prou, perfecte. Ara bé, si vol incorporar una altra disciplina en la seva feina, hauria d'aprendre bé de què va… Quan jo vaig començar a treballar amb ZBS Media, amb Bobby Bilecki, per exemple, més o menys a l'època (1974) quan la Laurie Anderson també s'hi va incorporar, vaig haver d'aprendre moltíssimes coses sobre l'electrònica abans que podia aprofitar-me'n. I així amb tot.

R. A principis del 1974, jo havia de fer un recital a l'església de Saint Mark a Nova York i hi havia la possibilitat de fer-ho amb una altra persona, de manera que vaig suggerir que ho fes el William. Hi havia un públic molt gran, unes 1.200 persones, i al William li va sorprendre l'adoració que aquesta gent sentia per ell, mai no li havia passat abans. Em vaig adonar que sabia llegir molt bé en directe, i durant els propers anys es va convertir en un dels millors performers de tots els temps. D'altra banda, s'ha de pensar que William mai no havia tingut gaires diners: els seus llibres eren difícils i no es venien en grans quantitats, de manera que començava a llegir en públic exclusivament per guanyar-se la vida. Jo i els altres ho fèiem perquè ens ajudava a desenvolupar-nos com a artistes però per a ell era una qüestió de diners. Jo sempre li feia de teloner.

R. El 1982 va decidir de retirar-se, més o menys. Ara bé, cap a mitjan anys noranta em va dir 'Estic preparat per tornar a la carretera, John…'. Cosa que volia dir que li faltaven diners. Tenia tanta energia… Per exemple, cada tarda a les tres, es posava a beure vodka i fumar porros, set dies la setmana, fins al dia que va morir (el 1997, a l'edat de 83 anys).

R. William Burroughs era, en la meva opinió, l'home més brillant que mai vaig arribar a conèixer amb l'excepció del meu mestre budista, Dudjom Rinpoche i alguns altres mestres tibetans. Jo vivia amb Burroughs, al mateix edifici, durant trenta anys. I, és clar, parlava amb ell cada dia; les coses que deia, ben begut i fumat, eren més brillants que qualsevol cosa que va escriure. Parlàvem sobre el mateix material, és a dir, els nostres escrits (tots dos escrivíem cada dia) i en el curs de la conversa William utilitzava unes metàfores fantàstiques, explicava unes coses extraordinàries i divertides que de vegades, el dia següent, incorporava en el llibre que escrivia.

R. Molt, sobretot durant els primers anys, perquè ell era quí em va treure la bena dels ulls: ell i Brion Gysin. Vivint amb ells, prenent moltes drogues amb ells, tot això em va canviar la vida del tot, ara que hi penso. Perquè em van introduir a molts conceptes clau: quins són els elements que ens engavanyen el pensament?, què significa la paraula 'alliberament'?, què vol dir, 'patir'? El concepte que el llenguatge és un virus, el fet que tot el pensament discursiu – el que dic ara, per exemple – és basat en la ignorància perquè depèn d'un filtre gramatical boirós. La meta és anar més enllà del pensament discursiu, per tal d'arribar a la saviesa no-verbal, o sigui, la ment en el seu estat natural: la buidor. El William ja ho havia entès això, és la clau de tota la seva obra. I l'altra cosa era la seva compassió, per bé que ningú sol associar la paraula 'compassió' amb William Burroughs, però era el que l'instava a fer tot el que feia: lluitava contra els fenòmens negatius d'aquest món. De manera que El almuerzo desnudo és una obra de compassió.

R. Les drogues i l'alchohol són unes coses absolutament meravelloses. Depèn de com les fas servir, és clar. I del moment. Una de les drogues que més utilitzaven els artistes dels anys seixanta era l'amfetamina. Ja ho sabem, les amfetamines maten, i és cert, però pot haver-hi moments en què siguin molt útils. L'obra més brillant d'Andy Warhol es va fer sota la influència de les amfetamines, era l'única cosa que prenia. Per al William, és clar, la droga de preferència era l'heroïna, i li funcionava d'una manera diferent en comparació amb la resta de la gent en el sentit que de vegades, en comptes de no fer res (la reacció habitual) es posava a escriure, farcit de cavall.

R. La política. Tots els polítics tenen por de moure peça en aquest terreny. Havent dit això, fa poc en Bill Bradley (candidat demòcrata a la presidència dels Estats Units) ha admès públicament que ell, de jove, fumava marijuana (com absolutament tots els joves de l'època). És un bon senyal que ho hagi dit sense complexos.

R. I tant, la gent ho ha fet sense parar des de fa uns trenta anys. Mai no hi hagut tanta gent amb tants mitjans fent tanta feina de tanta qualitat i que està arribant a un públic tan ampli. La poesia dels segles anteriors era limitada a quatre gats, a grups petits, a certes classes socials. La meva teoria és que aquesta és l'edat d'or de la poesia, sense cap mena de dubte.

A mitjan segle vint, Allen Ginsburg, Jack Kerouac i William Burroughs (i alguns altres) – cadascú a la seva manera – van posar en marxa l'alliberament definitiu de la llengua principal dels Estats Units, que encara – vés a saber com - tenia un peu atrapat al parany de certes tradicions literàries diguem-ne preciosistes que, en aquella època, engavanyaven a tanta gent angloescrivint. De rebot, com tots sabem, també van aconseguir portar aquesta mateixa actitud alliberadora – pel que fa a la literatura i bastantes coses més - a molts països d'Europa.

Però la història de la mal anomenada Beat Generation no acaba aquí sinó que va tenir el seu relleu literari que va fer de pont entre aquesta generació i el món més aviat audiovisual de la propera. Aquest procés de relleu va començar poc després que un tal John Giorno (de vint-i-vuit anys) va conèixer el William S. Burroughs (de cinquanta) el 1964. Un any més tard va sortir a la llum del dia el Giorno Poetry Systems, una empresa no-lucrativa dedicada a la divulgació de la poesia sonora. El 1968, Giorno va tenir una idea aleshores considerada molt i molt innovadora: utilitzar el telèfon per a la communicació massiva, el 'Dial-A-Poem': només calia marcar un número i podries escoltar un poema (i després, és clar, ja ho sabem, moltes altres coses, però que consti que tot això va començar amb Giorno i la seva poesia); a partir d'aquí, resulta difícil dir què és el que John Giorno no ha fet: ha estat actor (sota els ordres d'Andy Warhol), enginyer electrònic, serografista, productor discogràfic, realitzador de vídeos, budista devot, ànima caritativa gràcies al seu projecte tan eficaç com precoç d'ajut a les víctimes de la sida (l'Aids Treatment Project, fundat el 1984): un munt d'activitats que l'han portat a col.laborar amb un ventall extraordinari d'artistes i activistes, incloent-hi Abbie Hoffmann, Allen Ginsberg, Philip Glass, Patti Smith, Frank Zappa, Laurie Anderson, David Byrne, Debbie Harry, Francis Bacon, Marianne Faithful, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Sonic Youth, John Waters, Robert Wilson i Michael Ondaatje. Primer i sobretot, però, Giorno és l'inventor del Performance Poetry: ha fet de la seva poesia parlada en veu alta, actuada en veu alta, el motor principal de la seva vida durant més de trenta anys: gairebé el temps que va durar la seva relació amb William Burroughs, de fet, fins que van haver d'acomiadar-se al dos d'agost de 1997. Ara bé, Giorno és molt més que el supervivent d'una generació que ha passat a la història, al contrari, ell creu en l'actualització constant de tot: tal com va dir alguna vegada: 'quan tenia quinze anys pensava que sabia tot el que calia saber; ara que sóc gran sé que era veritat'.

www.BarcelonaReview.com   anglès | castellà | francès | pàgina de l'editor | e-m@il