índex                 julio - agosto 2001  num 25

MICHAEL ONDAATJE
CONVERSA CON SUS TRADUCTORES

Michael Ondaatje: ¿Por qué creéis que fue un libro difícil de traducir? ¿Fue difícil?

Isabel Ferrer: Mucho. (Michael se ríe) Sobre todo, es por la manera en que usas el lenguaje.

Melcion Mateu: Es por el tipo de sintaxis fragmentada que empleas, a veces con frases muy cortas. Seguramente funciona mejor en inglés que en una lengua romance. Y cuesta encontrar un ritmo que encaje bien.

MO: O sea que es por esa mezcla de registros entre informal y formal que se da en todo el libro…

IF: No, eso forma parte de la narrativa, me refiero sobre todo a la sintaxis, especialmente para mí, porque el catalán y el español son lenguas diferentes y a lo mejor en catalán no sucede lo mismo. La dificultad en el caso del español reside principalmente en cómo usas el lenguaje, en cómo juegas con el significado de las palabras, es casi como si las llevaras al límite de su significado y fueras incluso un poco más allá. Y luego hay imágenes que funcionan perfectamente en inglés, pero el equivalente exacto traducido al castellano sencillamente no funciona, así que tienes que expresar esa imagen con otras palabras.

MO: O sea que tienes que añadir algo a la imagen.

IF: Tienes que jugar con ella.

MM: Sí. Ese es uno de los principales problemas de la traducción: ¿qué se hace con las imágenes y las metáforas? ¿Se tiene que traducir una metáfora? Se supone que no, pero es que a veces algunas metáforas sencillamente no funcionan en otra lengua. Y a veces puede que funcionen en catalán, pero no en español.

IF: También hay muchas maneras de interpretar las cosas, es un lenguaje muy subjetivo. Precisamente por eso no quise leer la traducción de Melción. Cuando escribes, no te limitas a contar hechos concretos, como "fulano abrió la puerta y entró en la habitación", donde es imposible que el traductor interprete algo diferente.

MM: Hay un problema con las referencias, una especie de vaguedad.

MO: Tiene que ver con el sugerir.

MM & IF: Sí, es un lenguaje de sugerencias.

MM: Creo que es un libro que antes de traducirlo hay que leerlo con mucha atención. No se puede traducir directamente, antes uno tiene que leerlo con detenimiento y entender cómo funcionan las cosas, porque a veces se puede encontrar la respuesta a estas ambigüedades en el propio libro, cosas que se pueden pasar por alto en una lectura superficial.

MO: Así que se trata de descubrir el estilo, ¿no?

IF: No es sólo eso, porque he traducido otros libros tuyos y estoy familiarizada con tu estilo, y siempre he tenido el mismo problema. No es sólo una cuestión de descubrir el estilo –desde luego siempre es útil conocer al autor y estar familiarizado con su obra –; es más bien que, cuando traducimos, tenemos que ponernos en la piel del autor, y eso contigo es muy difícil. (Se ríe) Por eso cuando traduje Cosas de familia y El fantasma de Anil, acabé soñando con tus dos libros, porque realmente tienes que meterte en su mundo.

MO: Me cuesta un poco entender eso, lo entendería más en libros anteriores como El blues de Buddy Bolden o Billy el Niño, que reproducen la mente y el estado de ánimo de un personaje determinado, pero creía que en los posteriores, incluido El paciente inglés, la perspectiva, aunque no deja de ser sesgada, es más clara. Vemos las cosas con los ojos de Hana, o los de Kip. La narración se comparte. Y estas yuxtaposiciones crean la tensión, mientras que antes la tensión estaba en la voz de Billy.

IF: Es cierto que la traducción de Cosas de familia y El fantasma de Anil presentó menos problemas que la de los otros dos libros, pero aun así, en general, el tipo de lenguaje es el mismo.

MM: Sin embargo, para mí, ésa es una de las cosas que más me gustan de mi trabajo de traductor, me gusta ese tipo de retos, ése aspecto creativo de la traducción, buscar la manera de conseguir el mismo efecto en mi lengua. Es difícil, pero para mí es más interesante.

MO: Pero eso debe ser muy fácil después de traducir a John Ashbery, ¿verdad?

MM: Sí, está tirado (Melcion ríe).

IF: ¿Hasta qué punto el modo en que usas el lenguaje deriva del hecho de que en realidad el inglés es una lengua adoptiva para ti?

MO: No creo que la haya adoptado. De niño en Sri Lanka ya sabía hablar inglés, lo aprendí probablemente al tiempo que el cingalés, y después, más adelante, aprendí un poco de tamil. Cuando me fui de Sri Lanka hablaba el inglés bastante bien, con acento, obviamente, el cingalés bastante bien, y el tamil, regular. No es que pasara del cingalés al inglés, eso no, pero se dio un proceso dual, y lo que pasó es que fui perdiendo el cingalés y fui pasando subliminalmente al inglés. Quizá se produjo algo con los sonidos o algún tipo de mestizaje en el que las dos lenguas se fundieron en una sola. No sé, es una fantasía que tengo.

MM: Pero obviamente el inglés es tu lengua; piensas en inglés, sueñas en inglés…

IF: Pero al mismo tiempo no lo es.

MO: Puede que sí, puede que no, no lo sabemos seguro. Cuando al escritor indio R.K. Narayan le preguntaron por qué escribía en inglés, respondió: «Es que tengo ochenta años y no tengo tiempo para aprender otra lengua; ésta es la que sé.» Y a mí no se me dan bien los idiomas; aprendí francés a medias en la escuela, así que, en realidad, sólo sé una lengua.

IF: Pero tú te fuiste de Sri Lanka a los once años, más o menos a la misma edad en que yo me fui del Uruguay, y no siento que pertenezco a ninguno de los dos lugares.

MM: Eso me pasa a mí también, mi familia es de Mallorca y yo nací aquí. Tengo un acento que no es ni de aquí ni de allí, y la gente de aquí cree que soy mallorquín, y en Mallorca creen que soy de Barcelona.

MO: Y aquí tenéis una mezcla de lenguas.

MM & IF: Sí.

MO: Volviendo a la metáfora, me interesa que, en el punto en que me encuentro como escritor, o de la manera como la uso, la metáfora es algo que debo rehuir porque queda demasiado empalagosa, demasiado obvia o demasiado incómoda. Puedes escribir una metáfora como en la poesía antigua, de forma que el cisne y la luz de la luna sean exactamente los mismos diez líneas más abajo, pero lo que me interesa es el guiño, la insinuación, la referencia oblicua casi, la referencia metafórica; obviamente también hay metáforas que pueden ser muy directas, pero a veces sólo es como una broma íntima entre dos personas. Me pregunto si ésa es una de las razones por las que las metáforas parecen estar presentes sólo a medias y, en algunos casos, tienes que completarlas.

MM: Hay una imagen en particular del libro que me chocó, cuando Anil está bailando dices que es "una ladrona untada de aceite".

MO: Un ladrón untado de aceite es una imagen típica de Sri Lanka. Todas las casas tienen rejas para que no entren a robar y hay un espacio entre los barrotes de unos treinta centímetros. Pero si el ladrón se unta de aceite puede colarse, así que ése es un ejemplo de la libertad con que empleo las imágenes. Es uno de esos guiños que seguramente captaría alguien de Sri Lanka, pero nadie más. Como la escena está escrita con un ritmo trepidante, detenerme a explicarla lo habría interrumpido.

MM: Otra cosa que me sorprendió fue tu manera de dividir en párrafos, son como viñetas con distintas escenas. Creo que eso contribuye bastante al ritmo de la narración. La mayor parte de la novela se construye como sucesión de escenas cortas, párrafos cortos, incluso los capítulos tienden a ser cortos. Creo que eso da un ritmo rápido de lectura.

MO: Creo que el empleo del espacio es muy importante en la escritura. Yo conocía una pequeña imprenta donde aprendí tipografía. Cuando hacía Billy el Niño, el poeta visual canadiense Barrie Nichol me enseñó a usar el espacio en blanco: le mostré un ejemplar de Billy el Niño en la imprenta cuando lo estaban imprimiendo y le dije que pondría una foto de Billy donde está el texto que dice: «Le envio una foto de Billy el Niño tomada con el obturador Perry.» Barrie Nichol me sugirió que quitara la foto y dejara el rectángulo para que el lector se la imaginara. Me pareció bien y la quité. En la imprenta aprendí a usar el espacio, sobre todo en Billy. Así que creo que cuando escribí los demás libros, ya usaba el espacio como un elemento más de la narrativa. (Isabel hojea unas galeradas de El fantasma de Anil y comenta con el autor una frase especialmente difícil.)

MO: O sea que, de algún modo, tenéis que conseguir que el libro sea comprensible para vuestros lectores, no traducís para mí. Traducís, pero a veces no podéis hacer una traducción literal. Creo que eso es importante.

IF: Aparte de tu uso específico del lenguaje, también hay que tener en cuenta la idiosincrasia de las lenguas española e inglesa. El inglés es mucho más sintético.

MO: ¿Eso qué significa?

MM: En inglés puedes decir más con menos elementos que en español. En catalán hay menos diferencia.

IF: Para lo que en inglés se puede decir en tres palabras, en español a veces pueden necesitarse diez.

MM: Y en español las palabras también son mucho más largas. En catalán no tanto, pero aun así son más largas que en inglés ... En inglés se puede decir más con menos elementos.

IF: En inglés, una preposición puede cambiar por completo el significado de un verbo, mientras que en español eso no se puede hacer; en la mayoría de los casos tienes que explicar el significado de la preposición.

MO: En catalán y español, ¿tiene importancia el plano fónico en el lenguaje literario?

IF: Seguramente el inglés es mucho más onomatopéyico.

MM: Yo creo que la fonética catalana es bastante parecida a la inglesa. En eso no creo que tengamos problemas, de todas las lenguas romances, el catalán es probablemente la que más se parece al inglés, tenemos sonidos similares.

MO: ¿Entiende la gente el catalán en el resto de España?

MM: No, sólo en las regiones catalano-parlantes, no puedo ir a Madrid, hablar en catalán y esperar que me entiendan.

MO: O sea, que es una lengua bastante diferente.

IF: Sí, si hablas francés, lo puedes entender más o menos, pero no del todo. (Pausa) Ayer decíamos que no sueles dar ningún tipo de descripción física. Lo único que sabemos de Anil es que tiene el pelo moreno y la piel oscura. Sarath también tiene la piel oscura y es ancho de pecho, pero la descripción más larga que haces de él es cuando ya está muerto.

MM: Hay una foto de Anil que ve toda la familia, incluso los familiares que tiene en el extranjero, pero tú no la describes. Creo que eso lo hace más interesante para el lector.

MO: Bueno, en realidad no me di cuenta de eso hasta que iba por la mitad, y entonces vi que estaba describiendo a los personajes de dentro hacia afuera. Obviamente sé cómo es Anil físicamente, y si la viera por la calle seguro que la reconocería, pero creo que limitaría mucho las cosas si se lo explicara al lector; así también los lectores pueden participar de alguna manera en el proceso de creación.

IF: Hace tiempo que leí En una piel de león y El paciente inglés y ahora ya no recuerdo si había descripciones físicas.

MO: No, muchas no. Creo que Alice tiene una cicatriz en la boca, pero eso es todo. Es como si en el escenario de un teatro sólo hubiera una sola butaca para sugerir toda una habitación.

MM: Creo que esto está relacionado con lo que hablábamos antes, las referencias, la manera como funciona esa ambigüedad en el uso del lenguaje.

IF: Siempre sugieres, sugieres sin realmente afirmar nada.

MO: Quizá sea porque al principio sé pocas cosas sobre los personajes, no sé cómo son físicamente, y cuando lo sé, ya es demasiado tarde para explicarlo.

MM: ¿Tenías toda la novela en mente antes de escribirla o fue un proceso?

MO: Fue un proceso, al principio no sabía absolutamente nada. Empecé a trabajar sin saber de qué iba a tratar la historia. En el caso de Kip, de El paciente inglés, yo no sabía que iba a estar allí hasta que apareció de repente en un pasaje, y entonces tuve que decidir si se quedaba o desaparecía. Y en este libro la sorpresa fue Gamini.

IF: Ayer hablamos de que, en una entrevista, dijiste que Gamini era el personaje con el que más te identificabas. ¿Es por su postura apolítica, porque él no tomaba partido por nadie y sólo quería trabajar y ayudar a la gente?

MO: No creo que fuera por eso, no creo que fuera por una cuestión política, era más bien por su manera de ser. Y tampoco diría que me identifico con él, creo que somos muy distintos, pero es un personaje con el que disfruté. En realidad disfruté con todos los personajes, porque todos tenían un interés permanente para mí y si no lo tenían podía hacer que lo tuvieran de varias formas, pero para mí Gamini es el alma perdida.
[...] En El paciente inglés, en un momento dado Hana hace una lista de todos los personajes de los libros de ficción que le gustaban y con los que se casaría, y su favorito era Ezra Jennings, de La piedra lunar, un drogadicto que al final muere. Desde luego, no era el mejor partido. (Al final ese pasaje se eliminó.) La gente perdida tienen su atractivo en las obras de ficción; en la vida real no ocurre lo mismo. Gamini me interesó aunque llegó inesperadamente, y también creo que por eso su aparición le da un buen empujón a la novela.

IF: Pero todos los personajes son de algún modo almas perdidas: Ananda, Palipana...

MM: Para mí, la relación entre los dos hermanos es muy interesante, no sólo por Gamini, sino también por Sarath. Tienen una relación difícil, muy tensa, pero también están muy unidos.

MO: Inventé a Gamini cuando Sarath y Anil iban en coche hacia el hospital, y cuando llegan Sarath dice: «Tengo un hermano que trabaja aquí.» Fue un comienzo maravilloso para un argumento secundario, cuando ya llevaba ciento cincuenta páginas. En cierto modo la novela es sobre estas dos personas y sus conflictos, pero también fue una forma de decir «bueno, tendremos que añadir algo más», y después también aparecerá Ananda. El momento en que entran en la habitación y ella está enfadada porque Sarath no le ha dicho que tiene un hermano, y la dinámica que se establece entre Sarath y Anil, son muy interesantes.

MM: ¿No fue un truco por tu parte hacer que Anil se enfadara porque no sabía que Sarath tenía un hermano, cuando tú tampoco lo sabías? Tenías que inventar una excusa para explicar la repentina aparición de Gamini en la novela.

MO: Bueno, ella no lo dice, simplemente pasa de él y sólo habla con Gamini, y el momento que más me gusta del libro es cuando entran en el coche y Gamini, sin pensarlo, se sienta delante, y ella queda excluida del clan, y dice algo así como «Bueno, así podré vigilarlos desde atrás», pero es evidente que está enfadada, y eso permitió que la historia de Anil continuara con cierta tensión, y además añadió otra voz a la historia.

IF: También hay una mujer que los dos hermanos comparten.

MO: Sí, eso viene más adelante. Era un poco demasiado meter la historia entera, a veces tienes que decidir cuántas historias vas a contar en una novela. Emocionalmente esa mujer es muy importante, en cierto modo es un fantasma.

MM: ¿Empezaste el libro por el principio?

MO: No lo empecé con la escena de Guatemala, como ocurre en la versión publicada, sino cuando Anil aterriza en Sri Lanka; de hecho, ése fue el principio durante mucho tiempo y la escena inicial de Guatemala antes estaba en medio de la novela, aunque no estaba muy seguro de si ocurría en Sri Lanka o en Guatemala ni en qué momento iba a suceder. Me parecía que era demasiado confusa y decidí dejarla estar unos seis meses, hasta que alguien me dijo que la novela empezaba demasiado rápido, de pronto Anil llega a Sri Lanka y se enfada con todo el mundo. Me lo pensé, volví a repasar ese pasaje, lo puse al principio y me pareció que así resolvía un montón de problemas: le daba a Anil una profesión, un paisaje, la presentaba como una nómada que emprendía un nuevo trabajo, y ya se veían su angustia y compasión, o sea que eso ya formaba parte de su manera de ser, y no era sólo una mujer que se pasa las primeras diez páginas ladrándole a todo el mundo. Es interesante cómo ayudan ese tipo de cosas. (Pausa) No he leído nada sobre escritores que conversan con sus traductores.

IF: Hay cosas por ahí, ahora no se me ocurre nada, pero si estás interesado lo puedo averiguar.

MM: Yo sé que a algunos autores les gusta controlar a sus traductores.

IF: ¿Kundera, por ejemplo?

MM: Bueno, dicen que Kundera no quedó muy contento con algunas de las traducciones de sus obras.

IF: Estoy segura de que difícilmente quedará satisfecho alguien que vea una traducción de su obra hecha por otro, porque, como dije antes, el traductor tiene que meterse en la piel del autor, y quién sabe si está pensando realmente lo mismo que pensó el autor, eso es imposible.

MM: Se trata de interpretar; hasta cierto punto, cualquier traducción en realidad es una interpretación.

IF: Sólo el hecho de leer ya es una interpretación.

MM: Tienes que elegir y quizás en algunos casos...

MO: Es increíble si lo piensas. En estos libros hay decisiones tomadas en un espacio tan difícil y peligroso como el filo de una navaja. Es ese tipo de matiz. Por ejemplo, la escena en que Sarath decide en el túnel lo que va a hacer...

IF: ¿No lo había decidido antes?

MO: Bueno, en realidad primero actuaba y después pensaba sobre lo que había decidido. Pero era casi como si hiciera las cosas al revés: tenía que habérselo pensado todo antes de actuar.

MM: Sé que Günter Grass se reúne con sus traductores y les da los nombres científicos de las plantas, y les aclara los puntos oscuros de la novela.

MO: A veces escribes sin darte cuenta de que hay una metáfora. Hay juegos de palabras totalmente inconscientes. Es como la madera que sale de un árbol, descrita con mucho detalle. ¿Habéis leído a W.G. Sebald? Deberíais hacerlo, es muy bueno. Es un alemán que escribe en alemán pero vive en Inglaterra. Sus traducciones al inglés son excelentes, y sin embargo, Sebald siempre se queja.

MM: También hay un nivel en el que parece que estas cosas no afectan la traducción, como cuando estábamos trabajando con las pruebas y después añadiste unas cuantas correcciones a la versión definitiva, aunque la mayoría en realidad no cambiaban mucho...

MO: No eran cambios estilísticos, sino más bien cuestiones técnicas, como lo de la máscara o el espacio entre los párrafos... ¿Los traductores tienen determinados rasgos de personalidad?

MM & IF: Sí.

MO: ¿Cuáles?

IF: Bueno, para empezar, el traductor tiene que ser obsesivo, ése es el primer requisito, y también un poco solitario.

MO: Pero no estáis solos porque estáis con otra persona, ¿no? Estáis con el libro y con el autor, hay un diálogo constante entre los dos.

IF: Sí, pero físicamente estás solo, tienes que tomar todas las decisiones tú solo.

MM: Creo que un traductor puede traicionar un libro, pero también es su mejor lector, aunque para eso debe tener una buena relación con el libro.

IF: A mí también lo que me pasa es que cuando traduzco un libro, me meto en él por completo y todo gira en torno a ese libro, ese tema, hasta que lo acabo, y entonces hago una especie de tabula rasa.

MO: Ya sé que los traductores son muy obsesivos, también se obsesionan con la persona a la que traducen. Una vez viajé en tren con un traductor, por Alemania, y al cabo de una semana no podía coger un libro sin que el hombre me preguntara qué libro era. Era como si se quisiera meter en mi cabeza. Supongo que yo haría lo mismo si fuera traductor.

Isabel Ferrer (Montevideo, 1958). Además de El fantasma de Anil ha traducido de Michael Ondaatje: Cosas de familia, El blues de Buddy Bolden (en colaboración con Daniel Najmías) y Billy el Niño (con Celia Filipetto; pendiente de publicación). Ha traducido también a Russell Banks y Louis de Berniéres, entre otros.

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