Eloy Fernández Porta

VEASÉ: SOBRE LA DIFAMACIÓN MEDIÁTICA Y RETIRADA DE LA CIRCULACIÓN DEL LIBRO DE HERNÁN MIGOYA "TODAS PUTAS"

FICCIONES DE LA CRUELDAD SOCIAL
El "giro a la abyección" del relato realista español
por Eloy Fernández Porta

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Vicente Muñoz Álvarez, Los que vienen detrás y otros relatos. Prólogo de Hernán Migoya. Ilustraciones de Miguel Ángel Martín (DVD, Barcelona, 2002)
Hernán Migoya, Todas putas (El Cobre, Barcelona, 2003)
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Abyección de principio. El relato realista español es, en su mayor parte, obra de ciudadanos que dedican sus noches a discutir asuntos de poder, jerarquía, sexo, ansiedad social y gestión del dinero o carencia de él, y que a la mañana siguiente se despiertan para sentarse a escribir sobre la melancolía, la soledad, la integridad, el afecto y la gestión o ausencia de la memoria. Que el realismo es un género literario y como tal un constructo ideal definido por selecciones temáticas y restricciones formales es cosa sabida, y no debiera sorprendernos; no obstante, cualquier lector puede sentir legítima repulsión ante la manera en que ese constructo es habitualmente reducido al ámbito del intimismo (léase: sentimentalismo de clase media), la pequeña locura cotidiana (léase: anecdotario de suplemento dominical) y la chorrez emocional, también llamada disección de las relaciones interpersonales con precisión de entomólogo. El interés contemporáneo por la privacidad, la psicología de consejismo radiofónico y la guerra de sexos viene con mucha frecuencia vehiculado por una abstracción falsaria de las relaciones personales, que aparecen como el último reducto de humanidad en un mundo posthumano –cuando de hecho son todo lo contrario: el ámbito privilegiado en que la dinámica del consumo, la moda y el progreso tecnológico arraigan y determinan los comportamientos que solemos llamar privados. En este sentido, puede decirse que al relato realista suele pedírsele lo mismo que al reportaje sobre arte que se emite en el minuto veinte del telediario, al final de la serie de noticias sobre el fuego cruzado, el holocausto natural, la institución mafiosa y la extorsión sexual: que se mantenga al margen de todo lo anterior, que interrumpa la secuencia simbólica de la abyección con un extraño interludio humano. De la misma manera, el lector de domingo por la mañana –tanto más nocivo que el escritor de domingo por la tarde–, espera que, en esa analecta de la deposición comercial que son los suplementos, el relato literario surja del cuerno de la incontinencia como una novelty más, junto con la entrevista al Pijus Maximus del periodismo norteamericano, el parnaseo socialdemócrata con baba almibarada y lefas de Clinique, el póster de George Soros billetera en pompa y la publicidad de pedruscos. El tipo de relato que ahí tiene cabida –un modelo absolutamente decisivo en la configuración del género en España– es lo que cabría llamar "El alEPS", esto es, una narración inepta y kitsch –como las creaciones de Carlos Argentino Daneri, propietario del Aleph y verdadero protagonista del cuento–, que halla, en las revistas de líneas aéreas, cosmopolitanas, suplementos dominicales y otros digestos de actualidad, el caleidoscopio mágico que contiene la multiplicidad del mundo todo y el vértigo vomitivo del infinito industrial.

"Contra la estupidez, la obscenidad". Si a lo largo de los años noventa hubo un autor que discutiera desde dentro la plaga que constituye el realismo como alEPSismo en prosa breve, ese fue sin duda Roger Wolfe. Su primer libro de relatos, Quién no necesita algo en que apoyarse (1993), es ante todo una andanada contra la cursilería y el couché del sentimiento y de las letras, a las que contrapone un yo narrativo autobiográfico que posee los atributos del malditismo y la autodestrucción (las adicciones, la sexualidad sin vainillina y la visión onettiana del submundo), si bien se distancia de las mistificaciones de la vida salvaje –en cuentos como "El fantasma de Kerouac", verdadero ajuste de cuentas con la herencia beatnik. La violencia, siempre verbal, habitualmente erótica y sólo a ratos delictiva, adquiere su forma característica en unos diálogos de factura inmediata y cortante, que configuran un relato breve o muy breve entendido como tranche de vie de la mala vida o anecdotario negro –en lo que constituye una de las respuestas más agresivas a la concepción del cuento como cofrecillo de sugerencias y alusiones pretendidamente sutiles. Estas crónicas del arroyo se prolongan en Mi corazón es una casa helada en el fondo del infierno (1996), donde la discusión sobre literatura y los recursos metanarrativos no se ponen al servicio de una teoría -más o menos esteticista- de la ficción pura, sino que dan pie a un retrato de la golfemia y las andrajosas bambalinas que constituyen el fondo de reptiles subyacente a la escritura. Des-estetización, pues, del mito del Autor, fragmentado y humillado en "¿Dónde estabas tú en el ochenta y siete?" -el texto más extenso de sus tres colecciones-, que se presenta como el plausible autorretrato de un escritor alérgico al devaneo mediático y dedicado –como le oímos decir en "Godot es Dios"- al cultivo de lo obsceno como respuesta a la oligofrenia de inspiración y factura periodísticas.

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Roger Wolfe

Con ser la más determinante, la disidencia de Wolfe no es, desde luego, la única; entre los autores de su generación, merece al menos un apunte Francisco J. Satué, quien realiza una inflexión algo más orientada por el género negro en Relatos de sangre (2001) –con su "Traductora nocturna", dedicado a otro de los escritores de culto por excelencia: Eduardo Haro Ibars. Aunque Wolfe no trate de ofrecer un modelo cuentístico –más bien un antimodelo–, su propuesta va a ser precursora, y muy tenida en cuenta, por una serie de autores, más o menos próximos en edad, cuyas propuestas me propongo caracterizar en conjunto bajo el signo del giro a lo abyecto en el marco del relato llamado realista. Pues si bien la obra de estos cuentistas puede ser leída en relación con ese código genérico, lo cierto es que –en consonancia con las revisiones actuales de la idea de Realidad en las artes plásticas– el objeto de los mismos no es tanto la materia convencional del realismo cuanto lo real lacaniano –del cual, por cierto, la imagen del fondo de reptiles es una representación perfecta. La investigación del mal, más cotidiano que bíblico, el uso ambiguo del pacto autobiográfico, la combinación de costumbrismo visceral, denuncia política y elementos de subgénero y la idea de la literatura como reciclaje de pecios del pasado y basura cultural –cuya ilustración más clara es el texto de Wolfe "Una retórica nueva"- son elementos comunes de este paradigma. A estas constantes hay que añadir el cada vez más frecuente acercamiento entre prosa breve y poesía, que ha dado lugar, entre otros fenómenos, a libros mixtos como El arte en la era del consumo (2001) de Wolfe o Ley de vida (1998) de David González (www.arte-nativa.com/david/), así como a la yuxtaposición de estas formas en las revistas electrónicas y undergound que mencionamos a continuación.

Ferocidades y escualos. Que el problema de la alEPSización del realismo no es exclusivo del relato puede comprobarse consultando antologías poéticas como la muy influyente Feroces (1998), con la que Isla Correyero propuso una nómina de aquellas modalidades del realismo lírico reciente que exceden, o superan, el código -premiable y mercantilizado- de la poética de la experiencia. La idea de heterodoxia poética elaborada por Correyero –en la que Wolfe, aunque no antologado, es una presencia implícita, y mencionada como precedente– tiene, en mi opinión, varios paralelismos relevantes en la escena de la narrativa breve –escena ésta donde siempre echamos en falta las divisiones estéticas y elaboraciones de conjunto que acaso le sobren a la poética. En primer lugar, la valoración de un tipo particular de fanzine, muy característico de finales de los noventa, en que aquellas dos formas literarias coinciden con frecuencia, y que se distingue por su radical inflexión en las concepciones al uso de lo real: Vinalia Trippers y Borraska (www.ctv.es/USERS/patxiirurzun/nueve/), entre otros. En segundo lugar, la investigación posmoderna de la abyección, en una línea que desarrolla los temas y motivos propios del realismo sucio –aunque no su concepción minimal del estilo- para adentrarse en una fructífera formulación del pulp literario, centrado en los motivos del cuerpo y la violencia y construido con elementos propios de la crónica de sucesos, la pornografía y los cómics –con presencia notoria de Miguel Ángel Martín, frecuente de la línea El Víbora (lacupula.com/expo/mam.htm) y ocasional de la línea tremenda vasca. Si el realismo del alEPS tiene su metadiscurso mayor en la psicología social, que es un instrumento de crítica softcore de la cotidianeidad laboral y sentimental, en cambio el relato de lo real volcado hacia la abyección está fundado en una sensibilidad para la psicopatía y el síntoma que cabría llamar psiquiatría espectacular. Si, como decía Ballard, "la psiquiatría no puede esperar para volver a su Era Oscura", la sociedad descrita en estos textos ya está –de lleno– en ella.

Entre los autores incluidos en Feroces es el ya mencionado David González quien ofrece el vínculo ídoneo entre el realismo sucio en poesía y el relato de lo abyecto. Su volumen, casi una plaquette, ofrece, además de la sección poética en intermitencia, una muestra de trece narraciones, en su mayor parte sketches o retratos de situación, con un lenguaje sumamente coloquial y directo, en que la figuración de la identidad del autor juega un papel decisivo. También en González la creación de la figura autoral da lugar a un autorretrato destructivo, en la descripción alucinatoria de la pelea con un busto de artista ("Ragged Blue"), en la lucha con un preso por la recuperación de la pluma ("El lenguaje de los puños") o en el muy verista y efectivo monólogo de la sufrida mujer de escritor ("No importa de quién sea la culpa"). Aunque probablemente el tema mayor de Ley de vida sea la representación de la decadencia: amadas drogadictas, policías enfermos de sida y casos perdidos para la medicina o para la ética, que, dispuestos alrededor del narrador, configuran una idea de la supervivencia como única ética posible. Casos análogos de subversión de la idea alEPSista de literariedad se encuentran en los atakes o crónicas urbanas de J. Óscar Beorlegi, cuyo Manual de supervivencia para andar por la vida (2001) lleva la lectura de la noche lisérgica hasta el terreno del periodismo gonzo. En una línea menos informalista, aunque muy atenta a la abyección emocional y a las relaciones entre verismo y melodrama, se encuentra asimismo la escritura de Chus Fernández, editor de Material de desecho y autor de la novela Los tiempos que corren (2001), lograda reunión de escuetos y limpios fragmentos de desazón prosificada.

A este conjunto de propuestas habría que añadir, por parentesco temático más que formal, una segunda modalidad de revisión de lo real, en que lo abyecto aparece en artefactos menos propiamente realistas y más estéticamente marcados por el signo de las vanguardias históricas, y donde el tema de la violencia encuentra su plasmación no tanto en la estética de lo inmediato-punk como en la de lo literario-experimental. Así en la bildungsroman de Javier Pastor, Fragmenta (1999), que ofrece una inolvidable representación de la fiesta profana y la violación –en el relato "Rito de paso"- o, en una versión imbricada con la literatura pánica y lo onírico, en el volumen de Raúl Herrero Así se cuece a un hombre (2001), que arranca con una surreal representación de la música órfica y del público como horda en el relato "Paraíso", doble homenaje a Schönberg y al Cortázar de "Las Ménades". En esta línea más estrictamente vanguardista –o, al menos, más fiel a la versión high de la vanguardia- la plasmación por excelencia de las prácticas de lo abyecto es el Homenaje a Blancanieves (2001) de Juan Francisco Ferré(véase, en Ediciones anteriores, su relato "La Edad Media"), quien sustituye la descripción impersonal de la violencia por un estilo refinadamente sarcástico, tanto en la representación del cuerpo de un ministro brutalizado y torturado –en el relato que da título al libro– como en la fatal batalla con un tiburón en "La escuela escuálida", un relato que puede muy bien ser emblemático de toda esta tendencia por su radical vinculación entre el tema de las invasiones y prótesis del cuerpo y el del "catasterismo espectacular" o uso televisivo de lo abyecto.

Muñoz Álvarez en la intemperie laboral. El tema de la crueldad profesionalizada y espectacularizada es también un aspecto decisivo en la obra de Vicente Muñoz Álvarez, que en su volumen Perro de la lluvia (1997) trataba el tema del sadomasoquismo y el cine snuff como extremitud física de la explotación. Editor de Vinalia Trippers y presencia habitual en antologías de poesía y microrrelatos (véase el enlace siguiente: (www.ficticia.com/cuentos/elcentauro.html), Muñoz Álvarez. se acoge al modelo de new-and-collected-stories en su colección más reciente, Los que vienen detrás: quince cortas e hirientes denegaciones de la experiencia de clase media y el sentido de la comunidad que son los rasgos principales del relato alEPSista. Aunque coincide con González en su interés por la gestión de la pornografía ("Una extraña propuesta") y de la prostitución ("El fin de un corto adiós"), el autor reorienta estos temas hacia el análisis del trabajo, con sus servidumbres y solicitudes infrahumanas y, más allá, hacia la descripción del ciclo destructivo de la humillación laboral y la violencia casual. Una vertiente de su obra se ocupa de la pérdida o imposibilidad de la inocencia, y de la figuración del eros de la infancia -en relatos como "Una tarde de agosto"- y de su tánatos –en "El juego"–, en lo que constituye una refutación de la nostalgia a la vez que una geanealogía personal del instinto de muerte. Otra vertiente, más propiamente realista, adopta formas documentales para ofrecer escuetos testimonios de la alienación, como en "Yo fui un objetor frustrado adolescente".

La combinación de documentalismo y pulp de estos relatos tiene su réplica en las ilustraciones de Miguel Ángel Martín: un Martín más cercano aquí al ilustrador luctuoso de Crónica negra que a las series ciberpunk que le han convertido en el autor de referencia del cómic español -y no sólo. Si hay un parecido de familia entre los dos, éste vendría dado por la frialdad posthumana de los guiones de Martín, en los que la conversación suele reducirse a un intercambio de informaciones sobre novedades tecnológicas, odios personales y elementos de segregación, especulación y selección de las presas en una vida social de la que todo vestigio de calidez o buena fe ha sido cuidadosamente borrado. No obstante, Muñoz Álvarez no se encarama –no pretende llegar– a los sofisticados niveles de crueldad –no menos sentimental que física– de los que es capaz su ilustrador-: su retrato de la disgregación material de la comunidad es más privado que colectivo y, como comenta Hernán Migoya en el prólogo a Los que vienen detrás, su caracterización de los derrotados tiene mucho de empresa personal contra la repetición y la rutina.

Migoya en la noche de la madre estéril. Colaborador de los medios antes mencionados –en www.ctv.es/USERS/patxiirurzun/cinco/violador.htm puede leerse su "El violador"– y conocido por su labor como guionista de cómics (su El hombre con miedo obtuvo el Premio al Mejor Guión del Saló de Barcelona 2002), traductor –de Peter Bagge, entre otros– e investigador de la serie negra literaria, Migoya reúne en Todas putas quince textos que forman su primera colección de prosa breve. Alguno de sus microrrelatos puede recordar a los guiones para historieta porno propios de la revista Kiss Comics (es el caso de "La pelusa"), si bien su idea de la obscenidad se vuelve más trascendente en su tratamiento de la paidofilia ("Porno del bueno") y el odio de clase, en una de las piezas destacadas de esta colección, "La noche de la madre estéril". Del ámbito temático de la crueldad Migoya desarrolla de manera prioritaria el motivo de la marginación y la sumisión sentimentales. El uso de los estilos radicales, de la anécdota desnuda y de la inmediatez estilística –puntuada por apuntes de romanticismo noir– se pone aquí al servicio de un análisis de la imbricación de los diversos órdenes jerárquicos de los que resulta la división de las personas en estrellas del pop y objetos del sadismo. Todas putas describe una sociedad en que el trato personal oscila entre la máxima distancia de la comunicación digital ("Utopía") y lo real inmediato del crimen ("Inseparables"), con un grado intermedio, algo más verista, en que tiene lugar la especulación económica y afectiva, íntimamente relacionadas, y la situación dramática que las define: el desclasamiento.

En efecto, el protagonista o narrador de cada uno de estos relatos se revela como un observador de la dinámica de la soledad y la agrupación dotado de la lucidez del resentido –el cómic homónimo de Juaco Velarde ofrece aquí el parecido más claro- y la habilidad del medrador, aspecto éste que tiene su mejor representación en la escena final de "A por el mirón", que prueba cómo la complicidad de grupo se logra al precio de la destrucción de un excluido, y cómo todo grupo de amigos es una horda programada para la violencia simbólica o literal. Al resentimiento social y afectivo Migoya le extrae un partido estético que pocos autores alEPSistas le sacan a su sentimentalismo, operando una crítica cuyo verdadero objeto no es tanto el feminismo como las idealizaciones de la identidad femenina que resultan de teorías tales como la de la inteligencia emocional. De ahí el segundo relato antológico del libro, la sátira pop Spice up your life, donde la evitable decadencia de Ginger Spice lleva a una descripción de la identidad personal como invento o juguete de los medios de comunicación, que no son sino la guía de campo de la crueldad, ilustrada y en cuatricromía.

No faltará quien reproche en esta y otras formulaciones narrativas de la abyección una serie de descortesías para con el buen sentido civil o para con la teoría del relato moderno –que son, poco más o menos, sinónimos. Es el mismo tipo de lector que prefiere que el cuento cruel sea un asunto francés, decadentista y de finales del Siglo XIX –o que sólo soporta a los pobres y malogrados cuando son alemanes o austriacos-, y que difícilmente pueda apreciar el retrato del horror de la miseria en "Cuento urbano" de Muñoz Álvarez, o el parejo horror de la integración laboral en "Yo no tengo amigas gordas" de Migoya. Al cabo, cualquier crítica formalista a estas transgresiones del coto realista no serán sino una prueba de que el paradigma literario y urbano se ve amenazado –lo que puede muy bien implicar que está cambiando.

VEASÉ: SOBRE LA DIFAMACIÓN MEDIÁTICA Y RETIRADA DE LA CIRCULACIÓN DEL LIBRO DE HERNÁN MIGOYA "TODAS PUTAS"