índex català   julio -agosto  2002  n° 31

Mucho Cuento

Zoetrope: All Story de Francis Ford Coppola. Traducción: Eduardo Hojman (Emecé Editores, Barcelona 2002)

Uno puede extrañarse al ver el nombre del conocido director de cine Francis Ford Coppola ligado a una publicación literaria como Zoetrope: All-Story - fundada en 1997 y galardonada el año pasado con el ‘National Magazine Award’ -, que ahora nos ofrece una selección de sus mejores relatos breves bajo el nombre de Francis Ford Coppola’s Zoetrope: All-Story. Pero la sorpresa de este giro literario sólo es momentánea. Los familiarizados con la filmografía de Coppola conocen ya la importancia de la literatura en sus películas. Cabe resaltar Apocalypse Now; una película en la que el director adapta libremente la novela de Joseph Conrad, El corazón de la oscuridad. Y hay más, la película utiliza a su vez – en un acto conscientemente intertextual – la reflexión poética que T.S. Eliot hace de esta novela en ‘Los Hombres Huecos’. Apocalypse Now se hace eco de los versos de este poema, así como de los de ‘La canción de amor de J. Alfred Prufrock’, en los monólogos del personaje del loco fotógrafo de la película, interpretado por Dennis Hopper. Quede claro que Coppola es un lector serio, y que para asegurarse de que todo ello no pase por alto a los menos eruditos, deja que la cámara – en no poco intencionados planos – roce la cubierta de otros varios libros ligados a la obra de Eliot, que supuestamente está leyendo el perturbado General Kurtz (Marlon Brando). Tales aspiraciones literarias han dado finalmente fruto en esta antología de narrativa breve, aunque de manera un tanto pretenciosa.

La productora de Coppola, American Zoetrope, has sido el motor de filmes tales como Bram Stoker's Dracula, Mary Shelley's Frankenstein, o John Grisham's The Rainmaker, la misma que ahora nos ofrece un libro, Francis Ford Coppola’s Zoetrope: All-Story. Coppola satisface así su ego literario partiendo de una morbosa inversión de los términos. Ya que si en las mencionadas películas el ‘autor’ se refiere al escritor de los textos originales, en Francis Ford Coppola’s Zoetrope: All-Story el autor resulta ser el cineasta. El resultado es la inversión, cuando no perversión, de lo que entendemos por ‘cine de autor’. Francis Ford Coppola’s Zoetrope: All-Story es la cúspide post-industrial de la confusión de géneros que se produce al intentar rescatarlos a través de su mercantilización.

En la introducción a esta antología de narrativa breve, que incluye también ensayos de autores de renombre, como Salman Rushdie, David Mamet y John Nichols, Coppola aboga por el relato literario como el soporte sobre el que toda producción cinematográfica debe apoyarse – aunque, esperemos, sin aplastarlo. "¿Qué es lo primero que llama la atención a un director? La historia. ¿Qué es lo que atrae a los mejores actores? Lo mismo. ¿Cuáles son las preguntas iniciales que hacen todos los que intervienen en la realización de una película?: ¿Cuál es la historia? ¿De qué trata? Entonces, hay que escribirla como historia, no como guión." ¿Pero qué significa todo esto cuando de hecho todo escritor contemporáneo, que se precie de visión comercial, escribe novelas preparadas ya para su adaptación cinematográfica? Nunca como ahora ha sido tan corta la distancia entre la novela y el guión. ¿Y que tiene que ver todo ello con los relatos breves de esta colección? De hecho el relato breve no siempre cuenta una historia. La relación del relato breve a la novela es la del verso al poema. No quiero decir con esto que todo relato breve sea potencialmente una novela in absentia, sino la potencialidad infinita de tener el antes y después de una línea de verso que artificialmente se amputan para convertirse en una construcción de líneas mancas buscando una uniformidad abarcable por el ojo humano, y no un argumento. Es una unidad narrativa alternativa a la historia.

"Las películas no son como poemas épicos, sino como sonetos: el mismo número de líneas cada vez" - escribe John Nichols en el ensayo titulado ‘Para hacer un cuento corto con una novela larga’, publicado en la selección de Coppola. Y sin embargo el metraje de una película parece materializar la linealidad imposible del inalcanzable verso infinito de la épica. El celuloide recuerda a la tira de papel que escupían las antiguas maquinas de telégrafos sólo delimitada artificialmente por unos periódicos stops. No olvidemos que la novela intentaba ya transformar el infinito narrativo de la épica en algo abarcable, al pasar de la universalidad histórica al argumento narrativo, a lo que llamamos vulgarmente la historia, es decir, el principio, medio y fin por el que abogaba Thomas Hardy ante la inminente crisis de la novela, en pleno siglo XIX, pero a la que no pertenecen ni el verso, ni el relato corto, en su apogeo de la Modernidad. La economía narrativa de estos últimos géneros es lo que atrae a Nichols, si bien reinterpretándolos en la idea del "cuento" – con vistas a las necesidades de la adaptación cinematográfica –, como género intermedio entre el cine y la novela; cuento éste que no se acaba de creer. Afirma que la próxima vez que tenga que adaptar una novela creará "otra vez una pieza de coral panorámica y enrevesada … que todos fingiremos que es un cuento", es decir, la ficción medio creída de que la película tiene todavía algo que ver con la literatura que la inspira, pero que en realidad sólo le proporciona un argumento, una historia en el sentido menos literario de la palabra – ¡un guión, vaya! Y es que en esta antología hay mucho cuento y poca literatura, y la poca que hay no son cuentos, sino narrativa breve.

Cuando Coppola se refiere al cuento como la estructura literaria (la historia) más afín al cine, a lo que en realidad tengo la impresión que se está refiriendo es al cómic, cuya visualidad narrativa encuentra su contrapartida en el story-board – el desarrollo "plano a plano" - tan utilizado hoy por hoy en el cine. Mientras que el comic es la encarnación adulta del tradicional cuento infantil, cuya estructura es deconstruída por Joyce o Wolf. De hecho el cuento es más afín a la estructura de la novela del XIX, y no a la narrativa breve del siglo XX. No me sorprende que Coppola mencione a Sabatini, Dickens or Thackeray como modelos de su proyecto. He aquí el conservadurismo literario de Coppola plasmado en la selección de unas historias en las que domina la resolución emocional, y donde la ambigüedad moral es sólo un gesto reducido a una moraleja simplona tan propia de Holywood - ergo cuentos. Es el caso de la primera historia de esta antología. ‘La mujer del repostero’, de Sara Powers, nos presenta a una mujer de mediana edad – Sophie - enzarzada en el pasado promiscuo de su bien amado marido Louis, un repostero con merecidas pretensiones de músico. Un inofensivo juego de mentiras durante una cálida tarde tejana, siembra la duda sobre la fidelidad de Louis. Sin otro interés, la autora apuesta por un doble revés de la trama que resulta gustón, y, acorde con el mismo juego de mentiras que abre el relato, inofensivo, es decir, un "aquí no ha pasado nada", que es precisamente lo que pasa en este relato. Al mismo patrón responde ‘Último aviso’, de Robert Olen Butler. Donde una guapísima pero solitaria subastadora de arte acaba subastándose al hombre que quiere, a quien sin embargo deniega la mercancía en un arrebato mercantilista rebelde que intenta confundirse con un feminismo absurdo. ¿O es al revés? Y, claro, acaba sola y feliz. Otro revés argumental nos lo sirve Peter Lefcourt en ‘Achicando la manada’, en la que el narrador entrevista a un asesino en serie de escritores mediocres, pero que al final acaba contagiado por la lógica irracional del maníaco. De moraleja en moraleja, y tiro por que me toca.

En esta antología los mejores relatos – hablar de historias me cansa, y de cuentos me enerva – son, por un lado, aquellos que se adaptarían mal a un guión, y, por otro, aquellos en los que la influencia de la experiencia cinematográfica contemporánea, que no se tiene que confundir con la de estar escritos como guiones en potencia, ha afectado al proceso de creación literaria como literatura per se, y no como cine. Sería absurdo pensar que la literatura no ha sido influenciada por el cine. Las metáforas han cambiado, ya que ahora buscan sus referentes en los juegos visuales sólo perceptibles a través de una lente fotográfica, y no por el ojo humano. Esta es la dimensión que Coppola olvida, pero que se hace evidente en los mejores relatos incluidos en la selección. El narrador de ‘Asustando al animal más machi’, por ejemplo, es ciego. Luego, ‘Las puertas está cerrándose’, de Amy Bloom, se centra en la relación de una chica judía con una hombre católico, casado con la presidenta de la sinagoga, que sufre de Parkinson. La visualidad literaria es aquí más fotogramática que cinematográfica; no busca metraje, busca instantáneas. Este formato es aún más evidente en ‘Custer los lunes’, de Jon Billman, donde la sucesión de instantáneas busca un efecto de movimiento a través de numerosos cortes y yuxtaposiciones a modo de rudimentario zoótropo que no quiere llegar a película – lo que es la esencia metafórica de la literatura que Zoetrope quisiera recoger, pero que olvida. Es ésta, de un modo muy apropiado casi anti película, una historia de actores de segunda, que lo que en realidad quieren es pescar, y hacer de Custer, pues eso, los lunes.

Coppola nos vende el cuento de la literatura en el cine como un made in o gortex, asegurandonos la indiscutible calidad de un producto, pero sin indagar en la naturaleza misteriosa de este componente, precisamente porque lo misterioso atestigua su durabilidad – ¿Quién puede explicar qué es el gortex, y, en el fondo, a quién le importa? No, si Walter Benjamin va a tener razón con eso del arte en la era de la reproducción técnica; pero es que Coppola nos lo pone en bandeja. Símbolo de este afán son los ensayos especialmente encargados para esta edición a Salman Rushdie, David Mamet y John Nichols, y que aparecen como reclamo y confirmación del valor literario del volumen, pero que desilusionan por su valor puramente anecdótico, de crítica y no de literatura. Javier Marías simplemente aburre con una historia sobre una conversación entre él y un mayordomo en un ascensor atascado durante una visita a Nueva York. Estoy seguro de que fue un momento memorable para Marías, pero como dicen lo angloparlantes: "you had to be there"; la pena es que muchos de nosotros nunca hemos estado en Nueva York. Yo también compartí un bocadillo con un albañil boliviano, que resulto ser un magnate del algodón arruinado, y no le encuentro a la anécdota relevancia universal en sí misma. Sólo cuando tu nombre es una marca literaria se puede permitir uno este tipo de abusos - como cuando Dalí firmaba piedras en la playa de Cadaqués.

Francis Ford Coppola funda America Zoetrope junto con George Lucas en 1969 en un hangar vacío de la Folsom Street en San Francisco. El propósito original era la de crear un estudio de producción cinematográfica alternativo, que diera importancia a las formas creativas y no convencionales de hacer cine. Desde esa fecha ha llovido mucho y se han recogido muchas cosechas, y America Zoetrope no es ya la productora que el joven idealista Coppola se imaginaba. Pero por soñar que no quede, a pesar de que el sueño haya tomado ahora formas algo sospechosas: "En mi cabeza hay un estudio de ensueño situado en medio de las nubes. Es un hermoso grupo de edificios rodeados por jardines y parques. El Departamento de Redacción es fácil de distinguir; tiene un enorme lápiz amarillo que cuelga sobre la puerta del frente y un bar en el interior. En el primer piso (al lado del bar) se encuentra la sede de mi revista de cuentos, Zoetrope: All-Story, y en los otros tres pisos están el Departamento de Guiones, el Departamento de Historias, y el Departamento de Investigación de los Escritores. En el sótano hay una pequeña celda para un encierro solitario, el Departamento de Historias Locas. Yo paso mucho tiempo ahí inventando ideas, y Zoetrope: All-Story es una de ellas". A mi me suena a Disney World, y no puedo más que confundir eso de All-Story, con la película de dibujos animados Toy Story. No queda claro qué es lo que el lector de estas palabras debe hacer a continuación; a lo mejor aplaudir lo que es más una imagen idealizada de un lifestyle que una seria investigación de la relación entre la literatura y el cine. El cuento que Coppola promociona es el que el se está contando a sí mismo, y que pretende nos traguemos con la seriedad de lectores literarios. Propone un parque de atracciones literario donde nos podemos sentir literatos por un rato. Esta es la auténtica moraleja de su cuento. Fabio Vericat

En El futuro de la imaginación, el crítico americano Harold Bloom sostiene con acierto que don Quijote y Sancho Panza "alcanzan su ser esencial en el mundo del juego". Este nuevo orden emancipado de la realidad -o más ciertamente, que le es impuesto-, se halla dotado de "perfección y belleza"; de una perfección y belleza que durante la infancia, el ser humano es capaz de recrear con una imaginación febril; y, contra una característica que también le es inherente, su limitación temporal, hacer perdurar hasta el desvarío. Así pues, los niños, al igual que el caballero andante y su escudero, se instalan tenazmente en un mundo paralelo donde se vuelven temerarios, imprudentes, crueles, estratégicos, perversos, misericordiosos, adquiriendo lo que suponen haría verosímil su papel de policías, ladrones, piratas, médicos o agentes secretos. Pero ¿juegan los niños normales y corrientes a ser dioses? Este disparate no cabe ni por asomo en la cabeza de los niños de la era del ciber espacio, mucho menos antes de los tres años, como sí cabe en la cabeza de la protagonista de Metafísica de los tubos, la novela de Amélie Nothomb recientemente publicada en España.

Nacida en 1967 en la ciudad japonesa de Kobe y acreedora de premios tan prestigiosos como el Alain-Fournier o el Gran Prix de l’ Académie Française, esta extraordinaria novelista de ascendencia belga que se define como "grafómana", es decir, una maniática de la escritura, ya que según sus propias palabras, si no escribe se vuelve "peligrosa", organiza una ficción que como el juego, requiere palabras mágicas, tan creadoras como las proferidas por Dios en el Génesis, y cuya coherencia resulta cautivante ya que cumple los requisitos que Lejeune encerró en el concepto de "pacto autobiográfico": el lector cree estar ante "un récit retrospective qu'une personne réele fait de sa propre existence". Lo que resulta sorprendente, por no decir milagroso; ya que nada más increíble –y por partes descabellado- que el relato que aquí se nos narra: el de una bebé que nace oficialmente "a los dos años y medio, en las montañas de Kansai" gracias a que su abuelita le da a probar, arriesgándose a tamaña pataleta, una barra de chocolate belga. Momento a partir del cual, la narradora abandona la omnisciencia de tercera persona con la que describió su previa naturaleza tubular –aunque divina-, para adoptar su propia identidad o más bien, la conciencia del yo: "¡Soy yo! ¡Yo soy la que vive! ¡Yo soy la que habla!". "Yo sede del placer. El placer soy yo: cada vez que exista placer, existiré yo. Ningún placer sin mí, ¡yo no existo sin placer!"

La voz que a partir de entonces se apodera del relato, se dispone, por un lado, a transformarlo en un deliberado y no menos excéntrico culto a la personalidad; -en el sentido más espiritual del término; se trata, precisamente, de resucitar la milenaria creencia nipona según la cual, los niños, "desde el nacimiento hasta el parvulario", son dioses-; y por otro, a ejercer el mandato de la nueva fe, cuyo ideal es nada más y nada menos que el descubrimiento del mundo a través de una inteligencia y unos sentidos abiertos al placer de par en par.

En el transcurso de este cometido se suceden pasajes hilarantes que revelan las cualidades de una superdotada bebé que discierne como si para ello poseyera la experiencia que sin duda no posee, pero que por mero egocentrismo ha conseguido reemplazar por algo muy próximo a la intuición, cierto conocimiento de causa, cierta sabiduría, (porque a los tres años, uno es "un marciano recién llegado a la tierra", y hay que "inventarse leyes", "ser aristotélico durante veinticuatro horas al día, lo cual resulta particularmente extenuante cuando uno nunca ha oído hablar de los griegos"); en todo caso, algo lo suficientemente grotesco como sensato que obra en su propio beneficio, así pues, entre unos padres belgas que la trataban "igual que a los demás" y un aya japonesa que la divinizaba "no había duda. Sería japonesa". A causa de la divinización, toma clara postura por esa lengua cuyo dominio había adquirido en secreto: "No era casual que hubiera manifestado antes mi conocimiento de la lengua nipona que de la lengua materna: el culto a mi persona tenía sus exigencias lingüísticas. Necesitaba un idioma para comunicarme con mis fieles."

Lo fabuloso de esta pequeña novela cargada de humor es que el lector la recorre contagiado por su inocencia, de modo que se parte de risa, se asombra o se complace, sin percatarse del todo de que el camino del viaje no lo conforma solamente esa historia lineal que leemos con soltura y delicia, sino también el trasfondo que, poco a poco, va incubando en nuestro ser una curiosidad que para aplacar del todo nos postraría ante títulos tan eruditos como Bilingüismo y Conducta, Psicología infantil, Shintoismo y Budismo, Introducción a la Metafísica, Cultura Nipona, Adquisición y Lenguaje o ¿Cómo preparar el mejor sachimi?

Porque el juego a ser el centro del universo no excluye para nada otro tipo de juego, el juego a vivir la vida, es así que aprender a andar ("andar resultaba de una innegable utilidad, te permitía avanzar viendo el paisaje mejor que gateando"), aprender a hablar ("hablar era un acto tan creativo como destructivo. Era mejor andarse con mucho cuidado con aquel invento"), aprender a escupir ("jugué a balancearme de izquierda a derecha y me dedique al estudio balístico de mis escupitajos") aprender a mentir ("Jugaba a contarle mentiras a mi hermana. Todo valía con tal de que fuera inventado") o aprender a fabular ("Empecé pues a contarme historias. Yo, por lo menos, me creía lo que decía") son parte de un mismo juego, tan serio, que en su doble trayectoria de ida y vuelta se entremezclan personaje y autor, ficción y realidad, y finalmente, literatura y vida, porque esta magnífica y conmovedora novela, en el fondo, lejos de toda su aparente simplicidad, no es más que pura metafísica. Ernesto Escobar Ullóa

El director de la revista granadina Ficciones, Pedro Enríquez, ha puesto un empeño inusual en un proyecto que al parecer no tiene nada que ver con Granada, aunque sí con la poesía. Y Granada es una ciudad con muchos poetas como todos sabemos. La antología de poetas sobre todo barceloneses, Barcelona: 25 años de poesía en lengua española y se presentó el pasado 7 de Junio en el Palau Robert, con la presencia de Pedro, de José Luis Jiménez Frontín (poeta antologado) y de Francesc Parcerisas que en nombre de la Generalitat de Catalunya dijo que aquella era una oportunidad para reencontrar amigos independientemente de la lengua que escriba cada uno. Barcelona es una ciudad no sólo hermosa sino que representa un foco cultural donde el mestizaje cuenta con un baluarte importante, y esta antología así lo constata. 28 nombres de los últimos 25 años, y en esos años un vacío antológico, desde que en 1976 José María Castellet publicó Nueve Novísimos en Barcelona, porque desde la muerte de Gil de Biedma, Barral, Goytisolo, de Angel Crespo -los nombres más reconocidos y las obras más prestigiadas- parecía que Barcelona se había quedado huérfana, aunque aquí sabemos que Lorenzo Gomis, Enrique Badosa, Jesús Lizano, José Corredor Mateos, continúan construyendo su obra en esta ciudad.

Hubo un lleno total en el Palau Robert y fue emocionante la lectura que la mayoría de los poetas regaló a la audiencia: Cristina Peri Rossi, Maria Cinta Montagut, Ramon Andrés, José Carlos Cataño, Teresa Shaw, Esther Zarraluki, Jordi Virallonga, José Angel Cilleruelo, Neus Aguado, Rodolfo Häsler, Mario Lucarda, Alberto Tugues, José Maria Camino, Eduardo Moga, Alfonso Alegre, José María Micó, Jordi Royo, Alejandro Duque Amusco, Carmen Borja, Rosa Lentini y yo misma, que además hemos coordinado e inventado este número, casi todos estuvimos allí, fue emocionante. El criterio elegido ha sido generacional, nacidos entre 1942 y 1961, incluye a Pere Gimferrer, Ana Nuño, Ana Becciu y Ana María Moix. También es cierto que cada uno de nosotros, como dice muy acertadamente Santiago Martínez en el prólogo, más que afinidades estéticas lo que nos une y cohesiona es la pertenencia a un mismo lugar periférico, que plantea, sobre todo, una extraordinaria apertura de miras. Se asumen diversas tradiciones creemos en distintos dioses. Por eso no partimos de un proyecto en común, sino varios en distintas direcciones. También han colaborado en este número pintores relacionados con la ciudad de Barcelona: Antonio Beneyto, Rafols-Casamada, Modest Cuixart, Carlos Buró, Teresa Gancedo, Alejandro Häsler, Joan Cruspinera, Rosa Ajenjo, José Maria Guerrero, Lia Kaufman y Bartolomé Liarte. Concha Garcia.

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  julio -agosto 2002  número 31 

Narrativa

Luisa Castro: Una mujer y una silla
Enrique Ferrari: Media hora
Antonio Otero: El azote de Alix

Luisa Castro por Belén Fortes

Nota de actualidad

Forum Latinoamérica

Respuestas al Quiz TBR 30

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