Reseñas

Alma, pintura y muerte

Puente de Alma
Julián Ríos
Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009

El Puente de Alma que da título de la última novela de Julián Ríos (Vigo, 1941), autor de Larva. Babel de una noche de San Juan (1983) y Cortejo de Sombras (2008), por citar sólo dos de sus libros, es el lugar en el que murió la princesa Diana de Gales, tras estrellarse el coche con el que huía de los paparazzi en una noche de verano de 1997. Unos segundos más tarde Lady Di se había convertido en un mito, y unos años después en uno de los más populares iconos pop fin de siècle. Tras el célebre accidente, el Puente de Alma y la Llama dorada no tardaron en convertirse en lugar de peregrinación al que acudían personas de todo el mundo para honrar la memoria de la princesa del pueblo, una actividad que no es extraña en absoluto a la ciudad de París, con sus famosos cementerios y los no menos famosos habitantes de estos lugares sagrados. Ese puente, y la plaza homónima adyacente, es el lugar desde el que hilvana el narrador una serie de historias que en primer lugar tienen que ver con sus peregrinos y los relatos múltiples de estos peregrinos, y que muy pronto se expanden y se contraen en movimientos rítmicos, unas para desvanecerse o desaparecer, y otras para reaparecer como el Guadiana y empezar de nuevo.

Pero, ¿qué pinta la princesa Diana en una novela de Julián Ríos? O por decirlo de otro modo, ¿cómo llegan a una novela que tiene a Diana por epicentro otros personajes más acorde con la novelística de Julián Ríos como Remedios Varo, Modigliani, Flaubert, Tati, Cézane, Proust, Picasso, Cocteau, Pynchon, Baudelaire, Braque, Moricand, Céline, Miró o Monet? Quizá el capítulo titulado “Operación Dent” sirva para explicar el papel de Diana en este libro, una novela dedicada a la pintura, y a la muerte como tránsito y forma de trascendencia, como condición de posibilidad del pasado y como requisito para su mitificación y mistificación, para su conversión en territorio de fabulaciones y juegos de la vida y el intelecto.

La secuencia de letras “DENT” del título del capítulo citado, es en primera instancia la que le falta a uno de los grafitis funerarios dedicados a la Princesa en el Puente de Alma: “IT WAS NOT AN ACCID xxx”; también coincide con la contracción del sintagma “vagina dentada” en Gina Dent, siendo el invento así llamado una muñeca electromecánica “destinada a mejorar la higiene sexual” de las tropas nazis; también está emparentada con la cerveza Dent; también con el relojero inglés Edward John Dent; también con el villorrio de Dent del valle de Cumbria en el noroeste de Inglaterra; etc. Antes de empezar a leer, “DENT” no es nada más de lo que puedan sugerirle esas letras a cada lector, más tarde se convierte en el resultado de un acertijo conspiranoico, en el apellido de un sueño sexual futurista, en una bebida, un lugar, una persona… para al final volver a ser nada, por saturación, o serlo todo a la vez, que es algo muy parecido a nada. “DENT” es una de las reglas del juego, un motor, un punto de apoyo, un lugar común. De un modo similar, aunque más complejo y determinante, Diana es el vértice cuanto menos de un triángulo del juego literario que se plantea en el conjunto de esta novela. Un punto hacia el que oscilar, y no el núcleo temático ni el centro de la acción. A mi parecer, habría otros dos de estos polos de atracción, los he apuntado antes: la pintura y la muerte. En el seno de este juego, lo cierto es Diana se convierte muchas veces en un simple vocativo, Princesa, al que contarle muchas o todas las historias que encierra Puente de Alma.

¿Y los otros nombres, los otros muertos? Hay que situarse ya en la literatura como un juego de pasajes, en la muerte como un tránsito inacabado, como una puerta abierta, tan fácil de franquear en un sentido, a través de la memoria, del sueño y la fantasía, del mito, el estudio y la búsqueda; como en sentido opuesto, a lomos del misterio, de la reencarnación y la transmigración de las almas, de la presencia eterna o cotidiana o a veces fortuita de los que ya se han ido y se nos aparecen de nuevo. (Y la muerte del padre también, me ha parecido entrever, escondida y borrosa, como entre paréntesis, del padre médico del autor). En un precioso y onírico segundo capítulo, que cita a algunos de los nombrados y a muchos otros a través del testimonio de uno de los peregrinos, se recrea un fantasmagórico viaje en barco por el Sena. La magia de la muerte y los números quiere que Baudelaire, Braque y Moricand, los tres anfitriones junto con Diana del peregrino en cuestión, muriesen todos en París un 31 de agosto, lo mismo que la Princesa. Céline, por su parte, y siguiendo a un nuevo peregrino cazador de paralelismos vitales, el 1 de julio de 1961, fecha de su muerte, se habría reencarnado en la Princesa, que nació ese mismo día. En otro lugar, Miró se aparece como un fantasma. Y así continúa el juego, que poco a poco abandona este lastre numérico para trabajar con mayor libertad pero con reglas parecidas.

En cuanto a la pintura, la relación con o la pasión por ella de Julián Ríos es ampliamente conocida, y juega en esta novela un papel determinante, siendo quizá su motivo principal. Aparece de muchas formas. Aparece en los amigos del narrador, pintores y galeristas, para introducirnos en este libro y mostrarnos por dónde hay que ir. Aparecen los amados impresionistas del autor, los lugares en los alrededores de París donde trabajaron y que Ríos recorre con sumo cuidado; así el viejo puente de Mantes, pintado por Corot una docena de veces, y utilizado (cuando es ya el puente roto de Mantes) en Jules et Jim de Truffaut como rampa a la eternidad. Aparece como objeto de ékfrasis, convirtiendo una naturaleza muerte en espacio habitado. Aparece la imagen, si no la pintura el daguerrotipo, con el apasionante suceso del bulevar del Crimen y la historia fáustica del primer hombre fotografiado.

Poco queda por decir sobre el beligerante acoso de la obra de Julián Ríos a los límites genéricos de la narrativa, y concretamente de la novela, en connivencia con las estrategias literarias y visuales de las vanguardias. Baste con unas palabras del capítulo “El estado perfecto” que pueden leerse como autoreferenciales: “La novela es ya género de géneros, un patchwork de remiendos”, “Digo novela pero me parece que por su prosa porosa se está filtrando el ensayo”. Quizá quepa añadir, para quienes sienten vértigo ante estos presupuestos, que siendo una novela exigente, fiel perteneciente a su estirpe, Puente de Alma es muchos más penetrable que otras obras del autor de Larva, y le va ofreciendo al lector pequeños botines que lo arrastran hasta el final. Robert Juan-Cantavella

Vea el número especial que TBR dedicó a Larva por su vigésimo aniversario.

Los veinticuatro días
Kalman Barsy
Pre-Textos, Valencia, 2009

Falsamente acusado por su esposa de violencia doméstica, Lászlo Benedek está obligado a dejar con premura el domicilio conyugal. Apenas dispone de tiempo para recoger sus documentos, algo de ropa, varios libros y una máscara de yeso del rostro de su padre cuando era joven. Tras una reciente operación de próstata y ya cumplidos sesenta y tres años, la ruptura matrimonial deja a Benedek estupefacto y despojado de todo aquello que daba sentido a su vida.. Para romper el cerco de su indigencia vivencial (“loveless, homeless, wifeless”),decide viajar desde Puerto Rico a Hungría con la peregrina intención de enterrar la máscara de su padre en el pueblo donde éste nació; propósito que tendrá un final inesperado.

En esta novela, galardonada con el Premio Novela Corta “José María de Pereda”, Kalman Barsy emplea un formato de diario personal para crear una ficción con resonancias de biografía íntima. Durante veintiún días, como si tratase de una “terapia ocupacional”, Benedek escribirá en su diario las incidencias del viaje, recordará su infancia y la relación con sus padres cuando vivían en Argentina, reflexionará sobre las causas de sus dos fracasos matrimoniales y cómo recomponer las claves de su personalidad. Todo ello está relacionado con dos cuestiones nucleares que se influyen entre sí: la identidad y la memoria; ámbitos, como advertiremos en el relato, de contornos proteicos y destino azaroso. Que la memoria es aleatoria se constata nada más llegar Benedek a Budapest. Allí, mientras recupera la sonoridad y los significados de las palabras del idioma húngaro aprendido en su niñez, deambula por los barrios históricos y visita dos lugares simbólicos del antiguo régimen comunista ahora reciclados como turísticos: el Szobor Park, “gulag de exiliados de granito y bronce”, y el edificio denominado Terror Háza, antigua sede de la policía política. En esas visitas comprobará que la memoria historia es interina y cambiante, pues lo que en otro tiempo fueron representaciones mayestáticas y dependencias del poder coercitivo, han devenido meros bultos abandonados en una escombrera y museo testimonial de un periodo ominoso. En cuanto a la propia memoria e identidad de Benedek, también sufrirá cambios a consecuencia de las insidias de un viejo pariente suyo respecto al oscuro papel que su padre pudiera haber tenido en el genocidio judío, razón por la cual se vio obligado a huir de Hungría y emigrar a la Argentina. Esa grave insinuación siembra la sospecha en Benedek, convulsiona sus recuerdos y le insta a repensar los hechos con los que había conformado su identidad y memoria. Esa recomposición mental y anímica tendrá efectos positivos: en primer término, entenderá mejor el carácter reservado de su progenitor (cuyo único amigo en Argentina era un judío) y la complejidad de la naturaleza humana, donde, por extremas circunstancias históricas, se mezclan víctimas y victimarios. Además, Benedek también logra reconciliarse consigo mismo, gracias a la paz interior que sólo otorga el perdón.

Kalman Barsy (Budapest, 1942), pasó su infancia y juventud en Argentina, viajó por Sudamérica, estudió en EEUU, deambuló por Europa y reside desde hace más de treinta años en Puerto Rico. Dado su origen y trayectoria vital, resulta difícil de situar la obra de Barsy -siempre escrita en español- en relación con la literatura hispanoamericana, tan prolija y fecunda en la actualidad. Su escritura se ajusta, en gran medida, al estilo clásico de la novela norteamericana (en algunas secuencias me ha recordado la enjundia y mordacidad de Philip Roth), aunque recurre, en ocasiones, a giros lingüísticos puertorriqueños o argentinos. Es una escritura bien modulada y sin alardes formales. Privilegia la historia y el modo ameno de contarla. No obstante, detrás de esa aparente levedad, hay un acendrado y eficaz oficio narrativo, sustentado por una armónica y precisa sintaxis, empleando un lenguaje feraz y ágil, insertando pertinentes referencias cultas o alusiones metaliterarias y, sobre todo, impregnando el texto de una sutil ironía que alivia la tensión de las circunstancias dramáticas que envuelven al desolado protagonista del relato. Alberto Hernando

En el décimo aniversario de su muerte

Poesía completa
José Agustín Goytisolo
Edición, prólogo y notas de Carme Riera y Ramón García Mateos
Lumen, Barcelona, 2009

Los aniversarios significativos, los diez, veinte, treinta años, se prestan a la conmemoración y, a veces, al recuerdo más o menos sincero. Con José Agustín Goytisolo sucede que, a pesar de cumplirse ahora los diez años de su desaparición, no nos habíamos dado cuenta, porque su vigencia hace que no le recordemos, sino que le sigamos sintiendo a nuestro lado como siempre.

Con motivo del décimo aniversario de la muerte de José Agustín se ha realizado una exposición en Barcelona, el Vº Congreso sobre su obra, en la Universidad Autónoma, que desde 2002 acoge el fondo documental del poeta. Además, la Editorial Lumen publica su obra completa gracias al paciente trabajo de Carmen Riera y Ramón García Mateos, editores.

Goytisolo fue, ante todo, un poeta comprometido y un poeta popular. A su popularidad ayudó el que sus poemas fueron musicados y cantados por artistas como Amancio Prada, Mercedes Sosa y, sobre todo, Paco Ibáñez, con quien incluso compartió escenario en alguna de sus giras por España. El poema Palabras para Julia ha trascendido de su autoría para pasar al acervo popular y al anonimato que , en el fondo, es la mayor recompensa a la que puede aspirar un creador.

Fue un escritor comprometido con su tiempo y con su entorno. Nacido en Barcelona en 1928, su lengua de escritura fue el castellano, pero desde siempre buscó lazos con los escritores en catalán y con la literatura en esa lengua. En 1963 tradujo La pell de brau (La piel de toro), de Salvador Espriu al que podemos considerar el poeta nacional catalán por excelencia. En el poemario, Espriu aboga por la reconciliación de todos los pueblos que conforman España.

También hay que destacar la labor de Goytisolo como puente entre los poetas de las dos orillas del Atlántico, entre los de su generación, la llamada de los 50, y los poetas latinoamericanos. Fue amigo personal de Ernesto Cardenal y de Enrique Lihn, entre otros.
Poeta crítico e “incorrecto” que llamó siempre a las cosas por su nombre, mantuvo en su vida y en su obra una clara posición contraria a la política de la dictadura. En el artículo que Vázquez Montalbán escribió con ocasión de su muerte, que se produjo el 19 de marzo de 1999 cuando José Agustín Goytisolo cayó por una ventana, dijo de él que había sido “un gran creador poéticamente incorrecto a lo largo de cincuenta años”.

En la poesía de Goytisolo se entrecruzan diversidad de temas y motivos que él extrae de su propia experiencia vital y de su estar en el mundo, es decir, de aquello que contempla, ve y vive y que le empuja a reflejar en el papel todo cuanto le rodea. Baste como ejemplo su libro Taller de arquitectura (1977), que responde a la reflexión sobre la arquitectura y el modo de habitar, una reflexión que se remonta a la época en que formaba parte del equipo interdisciplinar del estudio homónimo fundado por los arquitectos Ricardo y Anna Bofill junto con otros arquitectos y artistas, como Manolo Núñez, Serena Vergano o Ramón Collado, que buscaban en sus proyectos una dimensión social y humana que diera alternativas a la vivienda en bloques paralelepípedos que afeaban, y todavía afean, los barrios de los años sesenta y setenta. Algunos de los poemas llevan por título los nombres de los proyectos construidos por el equipo, como “Walden” o “La muralla roja”.

Para José Agustín, la poesía era la vida y la vida era siempre poetizable hasta en sus mínimas parcelas.

Los temas de su poesía son amplios: el intimismo, el erotismo, el amor, la sociedad, la ciudad, la crítica a distintas situaciones, etc. Estos temas los trata con ironía, tierna a veces, como en el poema que dedica a Gabriel Ferrater en Bajo tolerancia (1973), y otras veces cercana al sarcasmo, como en el poema “Lo importante es la democracia” del mismo libro, uno de los más representativos de su producción.

La muerte también está presente en su obra. En la vida de José Agustín Goytisolo hay una muerte que le marcará para siempre, la de su madre Julia Gay, muerta en 1938 en una calle de Barcelona durante un bombardeo de la aviación franquista. En su libro Elegías a Julia Gay (1993) reunió todos los poemas dedicados a la maternidad utilizando el tono elegíaco que empleó en otros libros como Salmos al viento (1958) y Final de un adiós (1984).

Goytisolo acostumbraba a publicar en sus libros poemas ya publicados anteriormente, a refundir libros, a corregir poemas, adecuando sus textos a las más variadas circunstancias de su vida o de sus fases creativas, tal vez imitando en este aspecto a Juan Ramón Jiménez, al que admiraba. Con frecuencia acortaba o alargaba los poemas porque sentía la necesidad de acercarlos al momento, para ser más incisivo, para contextualizarlos.

Obtuvo tres de los premios de poesía más prestigiosos de los años cincuenta: el áccesit al premio Adonais en 1954 por su libro El retorno, el premio Boscán en 1956 por su libro Salmos al viento, y en 1959, el Ausias March con Claridad .

José Agustín Goytisolo fue un poeta siempre presente en el panorama cultural, y participó en incontables recitales y actos de todo tipo. Se le podía encontrar a diario en un bar cercano a su casa, tomando café y fumando su eterno cigarrillo.
Hay que agradecer a la Editorial Lumen y a los editores Carmen Riera y Ramón García Mateos el magnífico trabajo realizado, que nos permite disfrutar de la obra completa de este poeta en toda su amplitud gracias al extraordinario aparato crítico que acompaña a la edición. Mª Cinta Montagut

Casi nunca
Daniel Sada
Anagrama, Barcelona, 2008

“De mi generación admiro a Daniel Sada, cuyo proyecto de escritura me parece el más arriesgado.” Esta mención de Roberto Bolaño, incluida en una de sus últimas entrevistas, concedida a la revista Playboy, contribuyó decisivamente a marcar en rojo el nombre de Sada para todos aquellos interesados en la nueva literatura latinoamericana, y en la ficción en general. Sada empezó a destacar con la publicación de Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), monumental novela que se nutre de la palabra popular para levantar un sólido edificio narrativo. Este aspecto también se puede rastrear en su nueva obra, Casi nunca, que fue galardonada con el último Premio Herralde, contribuyendo a situar definitivamente a su autor en el panorama literario. En Casi nunca, el estilo toma un protagonismo esencial: la prosa se erige en elemento central, y lo hace mostrando una personalidad fuerte y distintiva. Como señala Bolaño en otro lugar, Sada se inclina por el barroquismo, inspirándose en autores como Lezama Lima, y desarrollando un estilo complejo y en ocasiones hermético, que se caracteriza por su entrecortamiento, su aparente incompletitud, reforzada por un peculiar y abundante uso de la puntuación y por una fuerte presencia de verbos, así como por la ya mencionada aparición de múltiples giros dialectales, combinados con registros más elevados.

Por el contrario, la historia que se nos narra es sencilla. Sada nos sitúa, como en Porque parece mentira… en la década de los 40 (que aparece bosquejada a partir de pequeños apuntes al inicio de algunos capítulos, que remiten a los progresos tecnológicos de la época, a su cambios materiales, sociales e históricos), que le sirve de marco ideal para retratar el conflicto motor de la historia: la tensión entre el deseo carnal y las cortapisas para su consumación derivadas del conservadurismo religioso de la época. Esta problemática se desarrolla a través de la historia de Demetrio Sordo, ingeniero agrónomo atrapado en la encrucijada entre el amor pasional que le proporciona Mireya, una prostituta, y el que siente por Renata, que avanza muy lentamente, de acuerdo a las convenciones de la época, provocando una gran desazón en el protagonista. El relato, que transcurre a saltos entre Oaxaca y Sacramento, y en el que la descripción de los viajes por un escenario desértico cobra un protagonismo central, parece remitir en ocasiones – aún y el abismo estilístico- a García Márquez (ya sea por las relaciones con la prostituta, que recuerdan a la mediocre Memoria de mis putas tristes, o por la historia de un amor marcado por la distancia espacial, en que el viaje es crucial, y el largo tiempo que tarda en consumarse, ya presente en la muy superior El amor en los tiempos del cólera). Sada se sirve para construir el texto de un narrador omnisciente que interviene puntualmente en la novela, decidiendo que se puede contar y qué no y dotándola de una dimensión autoconsciente. Por otra parte, también le añade una destacable dimensión humorística, que hace más difícil la adscripción genérica del libro, emparentándolo parcialmente, por tono y recursos, con la tradición de la novela lúdica de un Tristram Shandy o un Jacques el fatalista.

Casi nunca ofrece numerosos elementos de interés, pero el equilibrio de los elementos no resulta del todo adecuado en algunos momentos. El inicio es levemente farragoso debido a una prosa quizá demasiado prominente, que se sobrepone al relato. No obstante, el lector va entrando progresivamente en el artificio preparado por Sada, y la historia ganando en consistencia, acelerándose progresivamente en su parte final, construida a base de capítulos muy breves que crean una expectativa que termina, de todos modos, desembocando en un happy end demasiado tradicional y algo decepcionante. Lo que no se puede negar es la personalidad propia de la prosa de Sada (aunque en ocasiones sea más singular que especialmente bella hablando en términos propiamente estéticos), que le acredita como valedor de un lugar singular en la narrativa actual en castellano, y nos invita a seguirle los pasos en sus próximos movimientos. Marc García García

Muerte y escritura en la infancia de Bernhard

Relatos autobiográficos
Thomas Bernhard
Anagrama, Barcelona, 2009

La mayor parte de la obra de Thomas Bernhard (1931-1989) ha sido publicada en español, incluso algunos de los relatos que conforman este libro ya habían sido editados por Anagrama, pero ésta es la primera vez que se recopila el conjunto de sus textos autobiográficos, lo que nos da la posibilidad de acercarnos a la dolorosa infancia del gran escritor vienés. Más que buscar las claves autobiográficas en relación a la obra del autor, pensamos que es un libro que respira por sí mismo. Lo conforma un conjunto de cinco relatos (“El origen”, “El sótano”, “El aliento”, “El frío” y “Un niño”) en los que destaca uno de los estilos más agrios, irónicos y lúcidos de la narrativa del siglo XX.

Durante la infancia devastada de la posguerra vemos cómo se va perfilando poco a poco el amor por las artes; primero, la música, y más tarde, la escritura. Pasión inculcada por el abuelo, un escritor frustrado que lo cuidó y fue su maestro, y de cuya prematura muerte Bernhard se enteró, siendo aún niño, por la prensa local, cuando se hallaba ingresado en un sanatorio para enfermos del pulmón. Su familia no había tenido el valor de anunciársela.

Los primeros dos relatos, “El origen” y “El sótano”, narran la etapa desde que abandona la escuela hasta que acude a trabajar en una bodega de alimentación, el autor ha decidido seguir su formación con el maestro: “La escuela de mi abuelo, a la que, puedo decir, había ido desde que nací, se había cerrado con su muerte. Al morir súbitamente, él había puesto fin a sus lecciones. Había sido una escuela elemental, y finalmente una universidad…” En los tres cuentos restantes hallamos las experiencias que vivió junto a él y la posterior estancia en Grossgmain y Grafenhof, los sanatorios donde se internó por enfermedades del pulmón:

Como relato autobiográfico, hay otra lectura, aquella que nos muestra el camino recorrido por Bernhard para llegar a ser escritor. Por otra parte, se revelan pistas que dan con la poética. Del escritor frente al pasado leemos en la página 336: “… y desempaqueté todo lo empaquetado y bien atado, poco a poco, al fin y al cabo ahora tenía la tranquilidad necesaria, hasta que lo hube desempaquetado todo, la guerra y sus consecuencias, la enfermedad de mi abuelo, la muerte de mi abuelo, mi enfermedad, la enfermedad de mi madre, la desesperación de todos los míos, sus condiciones de vida opresivas, sus existencias sin esperanzas, y lo volví a empaquetar todo y lo volví a atar. Pero no podía abandonar aquel paquete bien atado, tenía que llevármelo otra vez. Todavía hoy lo leo y a veces lo abro y lo deshago, para volver a hacerlo y atarlo… Y cuando deshago además este paquete ante testigos, como ahora, al desempaquetar estas frases rudas y brutales y muy a menudo también sentimentales y triviales, más despreocupadamente desde luego que con cualquier otra frase, no siento vergüenza, ni la más mínima. Si sintiera vergüenza, por pequeña que fuera, no podría escribir en absoluto, sólo el desvergonzado escribe, sólo el desvergonzado es capaz de hacer y deshacer frases y, y sencillamente, soltarlas, sólo el desvergonzado es auténtico.”

Bernhard reconoce cierta morbosa pasión por ser objeto de su escritura y llegar incluso a traspasar los límites del pudor. Se pone a prueba, se da órdenes, se pone en un lugar determinado para contemplarse. Y denuncia a través de ese sí mismo crímenes y atentados ocurridos en su época. La violación de los derechos humanos, el horror del nazismo y la Segunda Guerra mundial. La estructura va cobrando forma en base al miedo y el dolor, para finalmente ser aquel que no sienta vergüenza de nada, que desempaque su pasado y describa lo que arrastra, abriendo las huellas de la infancia con la conciencia absoluta de que el pasado está lleno de claroscuros, y que el fracaso o la frustración son ineludibles a lo largo de aquello que llamamos vida. Y así como se trata de la vida, se trata también de la muerte. El niño pondrá un ojo en ella, y estará en su mira desde muy temprano, la verá en los que desaparecieron en la guerra, le tocará de cerca cuando fallezca su abuelo, será testigo de su crueldad en los sanatorios, contemplándola en la agonía de otros enfermos, o le dará batalla él mismo: “Había pasado por el hospital de Salzburgo, había pasado por Grossgmain. Había pasado ya por la escuela elemental de las enfermedades y del morir, incluso por la escuela secundaria. Dominaba la tabla del multiplicar de la enfermedad y la muerte. Ahora asistía a las clases de matemáticas superiores de la enfermedad y la muerte. Esa ciencia, desde luego, me había atraído siempre, ahora me descubría estudiándola con obsesión.” Claudia Apablaza

Dios quiere convertirme en una gran poeta

Confesiones
Marina Tsvietáieva
Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009

Confesiones, vivir en el fuego son los diarios que llevó la escritora rusa Marina Tsvietáieva (1892-1941) durante toda su vida. Tzvetan Todorov ha hecho el prólogo y las notas a estos escritos extraídos de las obras completas. Una de las más grandes poetas rusas del siglo XX -afirma Todorov- que recibió el desprecio de sus contemporáneos y que se esmeró a lo largo de su vida en publicar, traducir y trabajar como escritora, y que, debido al fracaso de aquellos intentos se suicidó en el año 1941.

Ya sin capacidad de seguir luchando, totalmente al margen de los circuitos oficiales y de grupos literarios que la ayudara a sobrellevar su casi total anonimato y su pobreza, apunta en su última carta, dirigida a su hijo Mur de 16 años: “Perdóname, pero en adelante habría sido todavía peor. Estoy gravemente enferma, esto ya no soy yo. Te amo enloquecidamente. Entiende que no podía seguir viviendo. A papá y a Alia diles –si los ves- que los amé hasta el último minuto y explícales que caí en un callejón sin salida.” Atrapada en un callejón sin salida, sin un sitio donde vivir, un espacio para escribir, un trabajo para dar de comer a su hijo, una posibilidad de publicar sus escrito, en la última carta desesperada que envía solicitando trabajo es al director de un comedor público, leemos: “Ruego a usted que me dé trabajo como lavaplatos en el comedor de Litfond que va a abrirse.”

La misma tristeza se respira en las cartas que Silvia Plath le dirige a su madre, que también culminan con el suicidio de la escritora. Ambas con hijos de por medio y con una necesidad absoluta de reconocimiento y con varios viajes sobre el cuerpo, recorridos, autoediciones y algo de desprecio de sus pares. No se respira en estos diarios la autosatisfacción que siente el escritor por sus textos, se observa el pozo oscuro constante, el abismo, en donde la escritura no sirve como arma de lucha y salvación, sino que la lleva a una completa incapacidad de relacionarse de forma vital con sus hijos, pares, amigos y familiares.

Ante la muerte de su hija Irina en un orfanato, que ella misma tomó la opción de llevarla junto a su hermana Alia, ya que no podía darles de comer ni cuidarlas, se reprocha a sí misma no sentir demasiada tristeza. Ni siquiera asiste a su entierro. Se entera por un tercero que la niña ha muerto: La muerte de Irina es para mí tan irreal como su vida. Ignoro su enfermedad, no la vi enferma, no presencié su muerte, no la vi muerta, ignoro dónde está su tumba.

El estilo de Marina Tsvietáieva en estos diarios es cortante, repleto de paréntesis, guiones intercalados en cada frase, a veces es difícil encontrar la intimidad que suponen los diarios personales, digamos que lo cerebral y entrecortado alejara al escritor de los sentimientos que acompañan lo narrado. Más que ahondar directamente en la intimidad de la autora, nos describe en pequeñas escenas la terrible vida que tuvo, como flashes, instantáneas, los recorridos por países, las correspondencias con las que ella llamaba sus idilios cerebrales, amores como Rilke y Pasternak, con los que mantuvo tiempo de comunicaciones e intercambio de textos. El estilo de un desencantado de vivir, de seguir respirando, ya que se respira sólo para la literatura, que le propina una feroz negativa.

Otro de los ejes de este libro son las fantasías constantes de exclusión que atacan a la autora. Se queja de que no tendrá con quien comentar su trabajo literario, ni con quien salir de paseo a conversar de los mismos. Toda su vida dirigirá cartas a editores, escritores, poetas a los que admira y más que nada recibirá silencios o cartas de rechazo. Incluso algunas con bastante falta de tino a la hora de escribirles debido a la desesperación que la tenía completamente cogida.

Una de las fuentes de trabajo en que podía combinar su trabajo literario y la posibilidad de obtener algo de dinero imaginó que serían las traducciones. Realizó también innumerables traducciones de escritores rusos, como por ejemplo las de Pushkin, las envió a numerosas revistas y editores, pero también fueron rechazadas por ser muy antojadizas y poco objetivas.

Otra de las situaciones que interfirió mucho en sus posibilidades de publicar fue el tener que abandonar Rusia a temprana edad con su marido Serguéi Efrón, después de la Revolución Rusa. El exilio en Praga, Francia y Alemania, la escritura en otros idiomas la terminó de sepultar en el anonimato, lejos de los círculos de escritores. El 22 de noviembre de 1932 escribe:

“Me encuentro sola muy lejos de todo círculo (me refiero a los círculos de personas), quiero decir, de los círculos literarios, que aquí están más entregados a la política que a la literatura, es decir, gritan y odian más de lo que callan (escriben) y aman.”

Una mujer que vivirá completamente para su escritura, por lo menos en su mundo interno. Todorov dice que Marina Tsvietáieva “… no necesita a los demás; necesita a un ser que le dé la impresión de necesitarla, confortándola así en su existencia. No busca tanto ser amada como tener un punto de fijación para su propio deseo de amar, que en su caso sirve para poner en marcha su proceso de creación.”

Ella misma reconoce el día 2 de noviembre de 1921: “Mi única alegría son –los versos. Yo escribo como otros beben – y no vino, agua. Sólo entonces soy feliz, me siento segura…” Su situación de precariedad a veces la hace creyente. Siente que Dios le ha quitado todo porque la quiere convertir en una gran poeta, lo que le da la posibilidad de seguir escribiendo: “¡Oh, Dios de verdad quiere convertirme en un gran poeta, de otro modo no me quitaría todo!”

Estos diarios de Tsvietáieva están estructurados en base a los viajes que realizó la poeta después de su salida de Rusia y su regreso: Rusia, la Rusia de los soviets, Alemania y Checoslovaquia, Francia, y la URSS, cada emplazamiento con su propio eje temático, desarrollado a través del destierro: la muerte de Irina, nacimiento de Mur, escribir en francés, la vida en familia, un amor en Suiza, etc., y que nos introduce de forma plena en lo que fue la vida y obra de Marina Tsvietáieva y algunos de sus contemporáneos. Claudia Apablaza

Purgatorio
Tomás Eloy Martínez
Alfaguara, Madrid 2009

Tomás Eloy Martínez (Tucumán, Argentina, 1934) cuenta la historia de Emilia Dupuy, la hija de un alto funcionario del gobierno militar argentino, que pese a ello, es vícitma de la desaparición de su marido, Simón Cardoso, bajo la dictadura. Durante años, Emilia esperó en un amargo purgatorio la vuelta de Simón, con la venda en los ojos empecinada en negarse a aceptar su muerte, obligada a no atar cabos que condujeran a una responsabilidad de su progenitor. Conocía los comentarios que se hacían de él en los suntuosos banquetes y recepciones, y tuvo siempre plena consciencia de que la estructura de la que formaba parte tenía en sus manos la vida de millares de enemigos al régimen. Treinta años después, y de la manera más inesperada, Emilia se encuentra ante el momento que tantas veces anheló: su marido está vivo, ante sus ojos, en Nueva Jersey, los años no han pasado por él y si hay alguna arruga no es más que para evidenciarlo.

Aunque no es un sentimiento agradable, no cuesta ponerse en la piel de nuestra protagonista. El retrato de época en clave de ficción es, sin duda, un punto a favor de la obra: usándolo como marco referencial para las vidas de sus personajes, Martínez nos narra el proceso de toma de decisiones políticas en el meollo del poder argentino, mostrando a Dupuy padre como responsable del uso propagandístico del campeonato mundial de fútbol de 1978, mañoso consejero financiero del gobierno, cruel comprador de bancarrotas, amigo de Orson Wells, de José el Carpintero y de la Virgen María. Personaje riquísimo, Dupuy capitaliza los fondos que apoyarían la ocupación de las islas Malvinas en 1982, en el ámbito familiar, hace que su esposa enferma tome un tratamiento de quimioterapia a manos de un médico nazi refugiado cerca de Buenos Aires, quien decía que el poder de su tomógrafo venía directamente de Ganímedes, el mayor satélite de Júpiter. La mano de novelista experimentado permite a Martínez mantener el ritmo de la historia principal a la vez que intercala las de personajes paralelos, episodios que acaban conformando el retrato de una época de infortunio, en un país cuya influencia es crucial en el contienente.

Dado que durante la dictadura se encontraba en el exilio, puede que Tomás Eloy Martínez haya zanjado así una deuda con su pasado, que esta obra no sea más que eso, un ajuste de cuentas personal, pero cabría recalcar, al margen de especulaciones, que se trata de una obra arriesgada, de aquellas que saben escarbar en los terrenos que, tememos, guardan la podredumbre humana. Hay escritores que han hecho de este cometido una premisa. Alejandro Tellería

Game Over
Raúl Pérez Cobo
Pre-Textos, Valencia, 2009

Con la publicación de Game Over, premio «Villa de Cox» 2008, Raúl Pérez Cobo (Priego, 1971) ingresa en ese grupo de jóvenes poetas cordobeses integrado por Pablo García Casado, Vicente Luis Mora o Elena Medel cuya obra poética ha visto la luz, mayoritariamente, en las editoriales DVD y Pre-Textos. Con Vicente Luis Mora, precisamente, Pérez Cobo comparte el desplazamiento y la estancia en el Lejano Oeste: si el primero dirige el Instituto Cervantes en Albuquerque, Nuevo México, Pérez Cobo da clases de español en Boulder, la Universidad de Colorado. Un desplazamiento y una estancia, o mejor aún, una permanencia y un cambio que, como se verá, tienen mucho que decir en esta novedad del mes de abril.

La expresión game over, para el lector acostumbrado al lenguaje de los videojuegos, designa casi automáticamente el fin del juego. No es el caso en este poemario, al menos de forma exclusiva. Si bien la expresión remite al registro de la realidad virtual, no pretende hacer de ésta el tema principal del libro, sino proponernos una expresión renovada para un tema antiguo: la dialéctica entre la permanencia y el cambio. Dos palabras cuya presencia, inmediatamente, trae a colación al ser y al tiempo. Con cierta voluntad sinóptica la cosa queda, más o menos, así: el ser humano, una vez toma conciencia del «transcurso» y de la «eternidad», por usar las propias palabras del autor, descubre la problemática del «Tiempo». En medio de esta tensión irresoluble es donde Pérez Cobo saca músculo. Si, como decía, se trata de un asunto tan universal: nos preguntaremos ¿qué hay de nuevo, viejo? Veamos, desempaquetemos un poco.

Paquete número uno: hay una propuesta formal bastante interesante para contar lo que ya sabían los griegos -que el presente y la belleza adquieren su máximo esplendor en la vitalidad anatómica- o el bueno de Conejo Angstrom, el personaje de John Updike que pasa de ser un héroe del baloncesto local a experimentar el sentimiento trágico de la vida. Pues bien, la contribución de Cobo se parece bastante a la de Updike, pero es más explícita y va contra el decoro. Es más explícita porque las aventuras deportivas de Conejo se reducen a la expresión rememorativa (aunque, cabe decirlo, ahí reside su fuerza). En Cobo, en cambio, el mundo del deporte universitario es el eje del poemario, de ahí parte para, en segundo lugar, hablarnos de la televisión, de los centros comerciales o de la infancia. En Game Over, el deporte alegoriza nuestra condición humana: «llamemos alma a la gimnasia», nos dice, en el poema Erótica. No hay mortalidad, humanidad, donde no hay conciencia de la pujanza y la decadencia física. En su poema Homo Antecesor, el primero homínido es tomado por inmortal porque ignora su condición. En otro orden de cosas, Pérez Cobo infringe el decoro. Alcanzado el siglo XXI, después de Los vigilantes de la playa, las películas de adolescentes que van al instituto y de quarterbacks más bien retrasadillos, utilizar la temática del sudor y la belleza en un campus universitario para desarrollar un tema tan grave como es la existencia constituye una alteración del decoro implícito y de un tema generalmente anodino. Pérez Cobo logra recobrar la épica del cuerpo en la era banal de las cremas corporales.

Paquete número dos: merece nuestra atención por su tono y su belleza. Lejos de abrazar la grandilocuencia, Cobo opta por la posición enunciativa del «espectador», como él confiesa en el mismo poema que da nombre al libro. Alejado de la inminencia esforzada, queda la literatura, la reflexión tranquila. Aunque proclame, como en el último poema: Plenitud, que «toda conversación es inútil», sólo la palabra puede dar cuenta del esfuerzo que es vivir (el vivir, por sí mismo, se agota en su propio ejercicio), manteniendo la tensión en mente. Por lo tanto, se trata de una escritura necesaria para alumbrar la lucha, pues resulta que «sin lucha sólo existe servidumbre». Esa posición de observador otorga, a menudo, solemnidad sentenciosa a su voz: «él ya no es uno de los elegidos: / el resto de sus días son el resto.» (en Animadora), recordándonos a veces a Whitman: «Me declaro importante para mí. » (en Yo) o incluso a Philip Larkin: «las frases son tan sólo aquello que usamos.» (en Feliz Incertidumbre).

Paquete tercero: por coherencia. Esa misma enseñanza que ya emplea a Parménides ya utiliza a Heráclito, está presente en el paratexto (los epígrafes: La Biblia o Pink Floyd, anuncian lo mismo) o en la disposición métrica: los 36 poemas constituyen variaciones entorno al soneto. Hasta treinta veces se recrea el soneto con dos cuartetos y dos tercetos que, sin embargo, desobedecen el cómputo silábico y la rima; hasta cinco veces encontramos trazos del soneto con estrambote (tres tercetos, en vez de dos) pero que también ignora sus reglas internas; y un último soneto al que se le ha robado un terceto. Así, el movimiento de permanencia y cambio reside aquí en forma de tradición e invención estructural.

Paquete último: por sibilino. Porque, a partir de su tema central, se deslizan otros secundarios que van a la par. Ahí entra, por ejemplo, el game over. Ese retirarse del mundo de la acción nos conduce al lugar equívoco del simulacro, de la recreación virtual. Una reflexión secundaria que entronca totalmente con la contemporaneidad tecnológica del campus. Los ejemplos más claros: «En miles de televisores hoy / está el planeta vivo.» (en National Geographic Channel) o «y es que los verdaderos / quién sabe si en algún lugar existen.» (en Libro de Geografía).

Felices, pues, lo sudorosos. Aunque ¿acaso es nueva su alegría? Unai Velasco

Las salvajes muchachas del partido
Lázaro Covadlo
Candaya, Canet de Mar, 2009

Baruj Kowensky es un judío de Ucrania que recala en Argentina a principios del siglo XX, como muchos otros inmigrantes europeos Baruj busca reescribir la historia de su vida. Pertenece a las últimas generaciones de inmigrantes europeos que persiguen el sueño americano en el hemisferio sur. Huye del progrom, es un anarquista que participa en la Revolución de 1905; pero aún es joven y la llama revolucionaria no se ha apagado. Tiene de literario la incapacidad de renunciar a la acción, la imposibilidad de situar la utopía en el horizonte, para Baruj la utopía es una forma de vida y los ideales se pueden alcanzar a costa de los principios. Al menos así lo recuerda y celebra su nieto, que aunque tuvo alguna experiencia política o revolucionaria como el abuelo, esta fue dictada más por la coyuntura. He ahí las numerosas lecturas que adquiere la última novela de Lázaro Covadlo. No se trata únicamente de la historia de su protagonista, también del punto de vista desde el que es contada.

En los recuerdos de infancia del narrador hay un armario, bajo llave hay una caja y en esa caja, un révolver. Ese revólver perteneció al abuelo, al verdadero abuelo, y no a quien fue en realidad el segundo marido de su abuela. Se reveló después la leyenda según la cual el abuelo real había abandonado Argentina para luchar en la Revolución Rusa. Nunca más se supo nada de él, ahí se perdió su rastro. El narrador trata entonces de reconstruir la historia de Baruj, pero no hay muchas piezas, salvo algunos testigos de escasa credibilidad y ciertos vestigios poco fiables. Sin embargo la verdadera historia de Baruj surge a la luz gracias a un ejercicio de imaginación, de pronto los acontecimientos se desencadenan con aparente realismo. Son incontables los casos en los que el narrador asegura que lo que está contando es más bien lo que él supone que pudo haber ocurrido, lo que imagina que su abuelo debió sentir o pensar. El reconocimiento de que lo que leemos es un tejido de parches, de retazos de distinta procedencia, le otorgan a la obra, inusitadamente, una dosis de verosimilitud. Partiendo del principio de que, por naturaleza, los seres humanos somos bastante similiares y reaccionamos a determinados estímulos con determinadas respuestas, el narrador-personaje hace un esfuerzo por tratar de imaginar, situándose en la época, introduciéndose en aquel contexto muy particular, de conflicto, de lucha, lo que pudo pasar, lo que pudo devenir de algún hecho del que solo se sabe su realización pero no su carga humana, la que lo anhela, lo sufre, le teme, lo llora. Todo novelista, por supuesto, hace lo mismo. La diferencia está en que el narrador aquí reconoce que esto no es más que una apariencia, y no tiene empacho en hacerlo repetidamente:

“lo descubro en mí mismo, cuando pienso en mi abuelo Baruj y me da por suponerlo sintiendo esto o aquello, prácticamente sin más elementos que unas pocas piezas sueltas, exiguas para armar una biografía fidedigna, pero más que suficientes para montar una historia a mi medida. De ahí mi sospecha de que la ficción nos cubre de principio al fin y, a la postre, es el faro que ilumina la realidad.”

Pues bien, la lectura entonces se bifurca, de un lado hacia quienes gustan de los libros como una fuente de aventuras, revolucionarias, amorosas, prostibularias, delincuenciales, que aquí comienzan en la Argentina de las luchas clandestinas, de la ola inmigrante que pobló de hombres Buenos Aires y lo llenó de prostíbulos, y que prosiguen en la provincia, donde nuestro personaje se casa y enviuda, y que terminan por llevarlo de vuelta a Europa, en pos del sueño libertario, y que termina por ponerlo en el frente polaco, para ser salvado por Zhukov y entrevistado por el temible Dzerzhinsky –fundador de la Checa- y que al final lo llevan a enrolarse en las Brigadas Internacionales para pelear en ese ensayo de la Segunda Guerra mundial que fue la Guerra Civil española. La otra lectura es aquella que gusta de las estrategias literarias, y que advierte los saltos temporales y las diferentes perspectivas y las trampas que nos regala la mezcla de ficción y realidad. Covadlo ha satisfecho ambas expectativas, incluso de los que integran ambas lecturas, que supongo son en realidad la mayoría de sus fieles seguidores.

Las salvajes muchachas del partido reúne ademas grandes momentos de la historia de Argentina y de la Revolución Rusa, y nos pone frente a sus personajes centrales y secundarios (Zhukov, Dzerzhinsky, Perón, Isaac Babel, etc.) así como de quien escribe la historia con mayúsculas, la gente común. Z.K.

Entrevista a Lázaro Covadlo por Las salvajes muchas del partido en Canal-L (www.canal-l.com)

Un lugar llamado Oreja de perro
Iván Thays
Anagrama, Barcelona 2009
Finalista Premio Herralde de novela

El distrito de Chungui se encuentra en los Andes meridionales peruanos, en el departamento de Ayacucho, en una zona geográfica conocida como Oreja de perro, a unos 3500 metros sobre el nivel del mar. Aquellos parajes de quebradas inhospitas, salpicados de pequeñas comunidades campesinas, en cuyas profundidades se aposenta una gélida niebla, fueron el escenario inicial de las actividades de Sendero Luminoso, el grupo terrorista más letal del continente. Sin embargo, la violencia ha sido una constante en la historia de toda la región y sus consecuencias un factor decisivo en la vida política del país andino. Ahí surgió la cultura Wari, que se desintegró en numerosas etnias que ofrecieron a los Incas una lucha sin cuartel. Más tarde, tras la caída del Imperio del Sol, los españoles fundaron Huamanga para resistir a las tropas de Manco Inca, situadas en La Mar. En 1824 se libró la Batalla de Ayacucho que puso punto final a la guerra de Independencia. En las décadas de los 20 y los 60 del siglo pasado hubo levantamientos de gran envergadura de campesinos contra hacendados. Y en los años setenta, tras la reapertura de la Universidad de Huamanga y la difusión de la prédica de Abimael Guzmán, profesor de filosofía y fundador de Sendero Luminoso, la violencia fanática de los maoistas se ensañó contra los chunguinos y todos aquellos que no quisieron someterse a los mandatos de la guerra popular. La respuesta del ejército fue igual de salvaje y los campesios terminaron atrapados entre dos fuegos. Al cabo de doce años de guerra la zona contaba con menos de la mitad de la población. El aire fresco que ahí se respira está contaminado por un reclamo inquietante, un sonido sordo que emerge no se sabe de dónde, y que, imagino, solo puede compararse, sobre todo para los lugareños y quienes tuvieron que huir, a lo que se siente en las campos de concetración nazis, donde el silencio se ha apoderado del ambiente para hablar del horror con elocuencia.

Ese silencio es practicamente una necesidad para alguien que pretenda contar lo que ahí ocurrió, en ese lugar llamado Oreja de perro. Lo ha recogido magistralemente Ivan Thays en su última novela y lo ha convertido en un discurso, en la voz de su protagonista, y al hacerlo, ha personificado en él el recuerdo de aquella época, como si estuviéramos en Chungui contemplando la belleza del paraje sin dejar de pensar que aquellas quebradas son testigo de una guerra a la que, ya no solo el Perú, sino el mundo entero, le dio la espalda.

La historia ha comenzado mucho antes incluso que el libro, con la muerte del hijo del matrimonio formado por Mónica y el protagonista. Pero el relato se inicia realmente cuando este hombre ya destruido se pasa las horas delante del televisor, mirando las declaraciones de los testigos de la Comisión de la Verdad y Reconcialiación. La CVR, como la llaman los peruanos, fue el intento de esclarecer lo que había ocurrido en el país los útimos veinte años del siglo XX, durante la guerra de Sendero Luminoso y la dictadura de Alberto Fujimori: “resultaba obvio que al presidente de la comisión le preocupaba el tema de la verdad ( ) A mí el tema que me atraía era el del Mal”. “Es decir: ¿esto es el ser humano?” A lo largo del libro se irán esgrimiendo silencios en torno a la historia, así como acrecentándose la idea de que es preciso desconfiar de las palabras, ellas no hacen más que tergiversar la realidad, como si por sí mismas no valieran nada y conllevaran una ductibilidad que las pone al servicio de su elocutor y no del lenguaje. De ahí que la obra sea tan precaria en palabras, el autor quiere llegar al alma del protagonista, un ser vacío, que antes de vivir la vida la ve pasar desde una cápsula, hermeticamente sellada contra la humanidad. Algún crítico la ha comparado con Desgracia de Coetzee, cierto es que en el estilo y el “aproach” hay una coincidencia filial, sin embargo en Desgracia hay una mayor conexión con el otro, en la novela de Thays la disociación entre el protagonista y el mundo es abrupta. Después de literalmente tragarse los testimonios de la CVR, el protagonista escribe un artículo al respecto que “fue muy celebrado, lo que no me sorprendió porque era un zurcido de lugares comunes” y que le mereció que su periódico lo mandara de enviado especial a cubrir en Chusgui un programa demagógico del presidente Alejandro Toledo.

Una vez instalado en Oreja de perro los recuerdos de su matrimonio, del hijo perdido y las relaciones escabrosas con una lugareña ocuparán, más que las politiquerías del ex presidente peruano, las preocupaciones de un hombre que parece condenado a no poder rehacer su vida, salir adelante, olvidar. Hay aspectos de novela policial que enturbian la historia dándole un toque de misterio y que por otra parte reinciden en la memoria y representan la fractura social que persiste en el país, fuente de todos sus males.

Cabría interpretar En un lugar llamado Oreja de perro como la novela de las consecuencias de la guerra política en el Perú. Es curioso cómo en La teta asustadada, premiada en el Festival de Berlín, el silencio es también un aspecto central de la película. La laconía de ambas obras pasaría a ser el resultado natural del conflicto, como si todavía las partes enfrentadas fueran incapaces de dialogar, y hubiera pululando en el mundo andino una generación de autistas, de mudos.

Una novela con un lenguaje diferente, rico en interpretaciones, con un estilo propio, y por eso mismo, encomiable; lo mejor que podría pasarle a la literatura latinoamericana es lo que le está pasando ahora, que hay muchos tipos de escritores, únicos en sus intereses y motivaciones y en la manera de narrarlas (Neuman, Villoro, Bellatín, Paz Soldán, Roncagliolo, Chejfec, por nombrar solo algunos). Ivan Thays es otro nombre que apuntar en la lista, esperemos que prosiga con entregas de esta calidad. EEU