Vida después de Carver. El editor de antologías y teórico del relato Joe David Bellamy describe en su libro Literary Luxuries (1985) una discusión, sostenida a mediados de los ochenta, entre el por entonces encumbrado Raymond Carver y el joven TC Boyle. En el marco de un congreso de escritores norteamericanos, Carver oficiaba una defensa del arte del relato en la más pura tradición que va desde Chejov y Hemingway hasta él mismo. Las condiciones de producción de esta línea son sobradamente conocidas por antologías, decálogos del relato y poéticas "personales" que recorren esa década: un relato es un asunto de precisión; un relato es un asunto de exactitud; una sola palabra mal escrita da al traste con el relato; el relato sugiere lo que no dice, indica lo que no puede hacer explícito; el relato es un arte de la alusión y la indirecta, etc. La noción de narración breve así propuesta era, por aquel entonces, santo y seña de toda una generación de cuentistas, varios de los cuales (Ford y Wolff) se encontraban entre el público en ese momento. TC Boyle tomó la palabra para matizar esta visión, señalando que la estética carveriana corría el riesgo de convertirse en un dogma de la narración breve, y que otras formas narrativas, menos discretas, más maximalistas y expresivas, merecían asimismo el nombre de relato.

A diez años vista la intervención de Boyle parece revelarse como un punto de giro en las tendencias contemporáneas de este género. A medida que los imitadores de Carver (y de sus propios imitadores) proliferaban –a medida que seguían publicándose compilaciones clónicas bajo el membrete de minimalismo literario- la concepción del relato representada por él fue revelándose cada vez más como una estética conservadora, reductiva y cerrilmente inconsciente tanto de la tradición de las vanguardias como de las nuevas condiciones de la era audiovisual. En efecto, los valores de discreción, concisión y exactitud que emanan de esta teoría de la brevedad recuerdan con demasiada frecuencia a un manual de urbanidad para damiselas decimonónicas; más aún, se nos presentan como un intento desesperado de volver a los principios tranquilizadores de la clase media en un momento histórico en que la disparidad de niveles económicos ya sólo permite hablar de potentados y excluidos. Pues el rasgo fundamental de esta estética puede cifrarse en el intento de alcanzar un grado medio del lenguaje literario: cultivado pero no intelectual, psicológico pero no psicologista, alusivo pero no directamente referencial: un modelo estilístico que se sitúa sólo un peldaño por encima del columnismo periodístico de calidad. El que este modelo de lenguaje se propusiera precisamente para las formas breves no hace sino incidir –pensaron muchos- en una idea prejudicial de las relaciones entre la narración larga (que puede ser excesiva, fastuosa, digresiva) y la corta (que debe mantenerse en el limbo de la discreción).

Es esta propuesta, con frecuencia excluyente, del grado medio del lenguaje y de la experiencia, la que determina que desde finales de los años ochenta y hasta hoy mismo convivan en las nuevas prácticas del relato dos tendencias aparentemente dispares. Por una parte, una tendencia que cabría llamar retórica: referencial, en algunos casos hasta la sobredosis, abundante en sátira y parodia, en diálogo muy abierto tanto con la tradición literaria como con la popular. Por otra parte, la línea que quiero caracterizar como punk, y que persigue el ideal vanguardista de la escritura inmediata, del golpe de dados, en nombre de una ilusión de naturalidad. Es la combinación de estas dos líneas lo que convierte el relato en la forma más decididamente vanguardista de las letras contemporáneas.

Fricciones. A lo largo de la época posmoderna, el término ficciones fue adoptado, en distintas literaturas, como nombre general para un conjunto de textos que se apartaban, de muy diversas maneras, de la estética realista. El término propuesto por Borges es popularizado en Estados Unidos por Robert Coover desde su Pricksongs & Descants (El hurgón mágico, 1969), una obra cuya diversidad (fábulas, parodias de lenguaje cinematográfico, cuentos de hadas satirizados) era ya expresiva del carácter abarcador y tentativo de ese término. A mediados de los años noventa la noción adoptada por Coover y sus discípulos es sucedida por la de fricciones. Ambos son términos inclusivos: si el primero es un término oposicional en el que caben opciones estilísticas muy dispares, en la idea de fricciones, generada en el marco del sector más radical de la universidad norteamericana, suele haber un discurso sobre la complementariedad entre narración y ensayo en que la idea deconstructivista de la apertura total de géneros es recuperada en el marco de un discurso centrado primordialmente en la cultura pop.

En la introducción a la antología Degenerative Prose (1995), Mark Amerika se refiere al contenido del libro como "anything that re-synthesizes wild, hybridized forms of prose including fiction, faction, friction and non-diction". La definición es desarrollada por Amerika y Lance Olsen en el prólogo a la antología de textos críticos In Memoriam to Postmodernism (1996), donde se identifica con la búsqueda avant-pop de una escritura heteroglósica centrada en la presencia de una multiplicidad de voces y discursos en una sola "forma":

Some of Avant-Pop’s most utilized techniques can best be summarized in the word heteroglossia, or A MULTIPLICITY OF NARRATIVE VOICES HOUSED IN A SINGLE "FORM". In this case, a subset thereof could be called FRICTION, i.e., various creative discourses fused, interfused and confused with various critical ones.

FRICTION= (F) (ICTION) + (C) (RI) (T) ICISM

La idea de fricción aparece así vinculada a la tradición de la ékfrasis, esto es, de las formas textuales que se desarrollan en el espacio diferencial entre distintas modalidades expresivas -crítica y creación, exposición y exégesis- y que fundan su efecto en la tensión entre las respectivas modalidades de lectura. En su difusión y aceptación tiene que ver la noción bajtiniana de dialogía o combinación no jerarquizada de voces narrativas en el marco de un texto literario, siendo ésta una noción considerablemente exitosa en la escena independiente norteamericana, y en especial en los artículos y panfletos de Amerika (www.altx.com). Si toda forma vanguardista propone un diálogo o traslación entre estilos o modalidades artísticas en principio incomunicadas, la fricción hace especialmente patente este rasgo por medio de una cierta suciedad narrativa, rechazando el estilo único y la integración en favor de la mezcla súbita y la ruptura.

Quizá el ejemplo más notorio de esta forma informal sea la obra de Harold Jaffe, cuyas "extreme experimental f(r)ictions", son friccionales en virtud de cuatro rasgos principales: su uso de la teoría (lacaniana, marxista) como parte integrante del material narrativo; su reapropiación de contenidos de la cultura popular en contra del pensamiento del mainstream; su uso de técnicas rupturistas como parte de una sintonía con la percepción de la cultura pop; su defensa de la invasión de espacios genéricos o tensión entre formas literarias como configuración de una Interzona creativa. En su bestiario Beasts (1987), Jaffe ofrece un conjunto de descripciones de la animalidad en las que se entrecruzan la descripción antropológica de seres remotos con el retrato del animal político. Así su relato "John Crow", narrado desde un inquietante punto de vista que combina la información histórica con el testimonio, el adentro y el afuera de la narración. En uno de sus mejores escritos, "Illegal aliens", Jaffe propone una visión del texto literario como reptil del desierto ("gila monster"), siempre inabarcable, exterior, y restistente a la inyección letal que congele su significado.

El encuentro impensado que buena parte de las fricciones tematizan es la articulación entre una temática pop y un punto de vista de teoría cultural, o, si se prefiere, la visión, por parte del sector más radical de la academia, del pop como nueva vanguardia. Muy expresiva de esta visión es la obra cuentística de Curtis White, quien ya en su Heretical Songs (1980) presentaba una visión rabelaisiana de varios autores de música clásica, empleando una forma bastarda de descripción histórica. Si su segundo libro de relatos, Metaphysics in the Midwest (1988), incidió en una caracterización de los personajes como seres de dibujos animados, es su tercer volumen, Memories of my Father Watching TV (1998), el que más claramente sitúa el tema pop de la televisión como forma contemporánea. White dramatiza la experiencia infantil de ver la televisión con su padre convirtiéndolo en un personaje más de las teleseries ("Commando", o el estupendo recuento de "Bonanza") y trasponiendo así la relación familiar a la semiosfera.

El impulso satírico que recorre la obra de White aparece también, en forma más punk, en los relatos de Derek Pell, cuyo X-Texts (1994) ofrece un catálogo de versiones de clásicos de la literatura pornográfica. El libro de Pell es expresivo de una forma renovadora de concebir no ya sólo el relato, sino el conjunto: el libro de relatos entendido como antología delirante, como one-man-show, como muestra espectacular de posibilidades de expresión retórica. No se trata ya de los volúmenes de relatos lúdicos que produjeran Cortázar o Cabrera Infante en los años setenta: aquí la diversidad formal es más bien un imperativo que permite al autor, cambiando de estilo y de referencia de texto en texto, proponerse como un grupo de escritores en uno. En esta línea pueden leerse asimismo las obras de Don Webb, Uncle Ovid’s Exercise Book (1988) y A Spell for the Fulfillment of Desire (1996), que recorren un amplio espectro de registros, desde la ciencia-ficción a la mitología clásica, desde la constricción hasta la adaptación de un tema musical. La fricción es también el encuentro de dos autores: la escritura a cuatro manos, aplicada a una forma aún sin legislar como es el microrrelato, contribuye a conformar un modelo textual mucho más abierto, como puede comprobarse en Twilight of the Bums (2000), la colaboración entre Raymond Federman y George Chambers, que bebe de las fuentes del shandysmo y la comedia de situación.

El Factor P. El cuentista y crítico de la cultura italiano Tiziano Scarpa llama la atención, en su libro Cos è questo fracasso?, sobre la necesidad de un Factor P que atraviese y transforme la creación literaria. Por Factor P entiende Scarpa un impulso inmediatista, improvisatorio y visceral, cuyo referente remoto son los experimentos vanguardistas, y cuyo anclaje con la contemporaneidad es la música punk, o, si puede decirse así, la tradición del punk. En varios de sus artículos, Scarpa reivindica las formas musicales más directas e improvisatorias como forma contemporánea de la poesía, solicitando la aparición de un gran músico italiano de hip-hop que ostentaría el título de poeta de la época. Su reciente libro de relatos Amore® (1998) ofrece abundantes ejemplos de textos de escritura muy directa, influenciada por la publicidad y los cómics, como "Cose che mi passano per testa mentre Maria Grazia mi fa un pompino". No obstante, esta vena no está en contradicción con la representada por relatos de composición arquitectónica, que beben de las fuentes del oulipismo, como el fabuloso "Madrigale", que refiere, en forma de construcción alfabética, la historia de un nuevo Edipo, hijo de una lavadora.

Puede decirse que este tipo de combinación es una constante de los movimientos de vanguardia, y más explícitamente, de las formas vanguardistas del relato. Parte del proyecto del grupo OULIPO, cuya contribución al arte de la narración breve pervive en la vanguardia norteamericana, es la invención de formas textuales catalógicas a partir de las cuales elaborar el libre juego de la improvisación. Una idea similar está en la obra de uno de los maestros del relato posmoderno: Ronald Sukenick. En varios de sus artículos y manifiestos, Sukenick ha popularizado una idea de la tradición literaria occidental entendida como la discusión entre la tradición lógico-argumentativa y la tradición retórica, que se remontaría al debate entre Sócrates y los sofistas. En esta lectura, el bando de los sofistas sería el de los dueños de la retórica, los abogados del diablo, los detentadores de todas las formas expresivas. Desde su primer libro de relatos, The Death of the Novel and Other Stories (1969), Sukenick experimentó con las posibilidades de la narración grabada (la importancia de la voz sobre el texto escrito), la corriente de conciencia y el acercamiento a un ideal dato primitivo de la experiencia. En sus libros posteriores, Sukenick, cada vez más a contrapelo de la tendencia conservadora de los carverianos, tiende a dar priroridad al libro de relatos como forma abierta sobre el relato mismo como texto autónomo, proponiendo continuidades temáticas y formales entre los textos, ocupando el espacio en blanco (interzona) entre relato y relato con fragmentos de texto en composición o static, y creando un orden que halla su expresión en el título de su segundo libro: The Endless Short Story (1985). A mediados de los ochenta, la cuentística de Sukenick anticipaba ya las nuevas preguntas que la teoría del relato se formularía años más tarde en relación con la aparición de las formas literarias hipertextuales: ¿dónde está la clausura formal del texto, si la hay?, ¿cómo cambia el espacio de la página al proyectarse sobre la pantalla? Ya al principo de la era de internet, Sukenick emplea el título hiperficciones para designar el que por ahora es su último libro del género, Doggy Bag (1994), que defiende una estética del reciclaje, la recombinación y el cruce de formas estéticas diversas. Desde el relato pornográfico ("The Burial of Count Orgasm") hasta la reescritura de The Waste Land como película de zombis ("The Mummy’s Curse"), el libro forma una continuidad de corrientes textuales y visuales, unificada por la personalidad de Sukenick como escritor total.

Espectáculos. La noción de espectáculo, desarrollada por Guy Debord y los situacionistas, ha servido a lo largo de los últimos años como orientación para definir lo que no es tanto un modelo de relato como un espíritu general o condición de posibilidad en los temas de la narración breve. En la visión de Debord, el espectáculo es a la vez el resultado y el proyecto de la sociedad de consumo considerada como conjunto de imágenes y formas expresivas; la observación y desglose sociológico de las modas, novedades y productos del mercado que configuran el campo de lo espectacular se vuelve así no tanto una tarea sociológica como un trabajo de campo revolucionario, en tanto que "bajo las modas visibles que desaparecen y reaparecen en la superficie fútil del tiempo pseudocíclico contemplado, el gran estilo de la época se halla siempre en lo que está orientado por la necesidad evidente y secreta de la revolución". La mirada crítica del espectáculo es, así, una visión de segundo grado de las actividades e intenciones del poder político, y de su expresión en las arqueológicas novedades del mercado.

La aplicación más explícita de este término al ámbito del relato la da el ya mencionado Harold Jaffe en su tercera compilación, Madonna and Other Spectacles (1987). A lo largo de las tres secciones del libro, Jaffe tiene presente la idea debordiana del ánalisis de la moda como capa superior de un gran estilo, adaptándola a una lectura subversiva de un conjunto de iconos pop como portadores de valores contraculturales. Así, la cantante Madonna se convierte, en una lectura vinculada al posfeminismo cosmopolitan, en un adalid de la sexualidad libre y del discurso anticlerical ("Madonna"); Boy George pasa a ser visto como un/a adelantado/a de la reivindicación de una identidad sexual cambiante y fluida ("Boy George"); el programa de televisón Max Headroom es reivindicado como instancia de crítica cultural situada en el corazón mismo de la experiencia televisiva ("Max Headroom"). El relato diseminado "The Marx Brother", en cambio, da cuenta de un aspecto que Debord aún no llegaba a prever: la conversión del pensamiento marxista en ideología del mercado a la luz de las ofertas millonarias recibidas por profesores universitarios de esta tendencia para enseñar en Carolina del Norte o Texas, en una referencia indirecta a Noam Chomsky. El relato "Bomb", organizado a partir de una doble columna que se divide en texto central y comentario, desarrolla una crítica de la visión que da la cadena televisiva ABC del día después de un holocausto nuclear, en una línea que coincide con el comentario debordiano sobre cómo el peligro nuclear es significativamente retirado del espectro de máxima visibilidad que los medios de comunicación postulan como propio.

Acaso el ejemplo más significativo de cómo en la forma del espectáculo se replantean las relaciones entre arte de vanguardia y cultura de masas se encuentre en el más reciente de los libros de Jaffe, Straight Razor (1995). El relato "Counter Couture" muestra, en un tono de crónica periodística con escasa intervención autorial -a diferencia de otros textos suyos donde la teoría está más presente-, cómo la aparición de un grupo de skinheads en el programa televisivo de Geraldo Riviera da lugar, a partir de su inesperada defensa del travestismo, a la expansión mediática de la moda transexual, que llega hasta un proyecto de anuncio para Nike -aludiendo indirectamente a la aparición de William Burroughs en uno de los anuncios de esta marca comercial como gran momento de interferencia entre cultura de masas y contracultura-. En su lectura del texto, Jay Miller sugiere que Jaffe se propone contestar a la noción blanda o comercial de espectáculo por medio de una escritura concebida como guerrilla writing.

Más allá de la versón de guerrilla que Jaffe le da, el espectáculo es, en general, la forma en que aflora el problema de la sobredosis de información y la necesidad de establecer o improvisar criterios de gestión de un saber que entra en conflicto cada vez más directo con los datos del día. El relato se convierte entonces en la forma idónea para expresar esta cuestión, pero no ya por su carácter de "pieza única" para ser leída bajo una "unidad de atención" (qué unidad de atención en la red electrónica), sino precisamente por su capacidad para aglutinar, en una forma contundente, la disparidad de las llamadas que nos rodean. En este sentido, la obra literaria de Mark Leyner ofrece, en sus libros I Smell Esther Williams (1983) y My Cousin, My Gastroenterologist (1990), el punto de vista de una mentalidad fascinada y saturada a la vez por la sobrecarga informativa de la televisión y la prensa. Para Leyner, que en sus inicios fue el más punk de los escritores de su generación, la modalidad narrativa en que puede expresarse este estado de ánimo intelectual es una escritura informalista, en que las técnicas derivadas del monólogo interior se dan la mano con la estética de la MTV. En una línea más formalista y exquisita, Susan Daitch presenta en su colección de ficciones Storytown (1996) una serie de irónicos retratos de la víctima propiciatoria de la era de la información: el archivista o catalogador (de cuadros, películas o lenguajes) enfrentado a continuas interferencias entre su objeto de estudio y el mundo que le rodea entendido como criptograma.