Veinte años larvarios por Germán Sierra

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"Larva no sólo constituye el inicio de una nueva forma de escribir, un experimento hipertextual de la era predigital y un sólido argumento frente a la conclusión de la novela y la obsolescencia del libro como objeto, sino que anticipa la gran controversia conceptual acerca de la ‘comunicación’ y la ‘lengua’."

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"Para algunos lectores, la historia de la novela comienza con El Satiricón de Petronio, salta hasta Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, da un nuevo brinco para llegar a Tristram Shandy de Laurence Sterne, y de allí a Finnegans Wake de James Joyce, La vida instrucciones de uso de Geroges Perec, Tarde orlada de oro de Arno Schmidt y, más recientemente, Larva de Julián Ríos. Lo que todos estos libros tienen en común es que cambian el modo en que leemos —permanecen tan innovadores como el día en que fueron escritos."

Estas palabras de Thomas McGonigle en Los Angeles Times del 14 de marzo de 2004 explican a la perfección el motivo de haber dedicado a Larva y a su autor, Julián Ríos, la mesa redonda de clausura del Primer Encuentro de Nuevos Narradores celebrado recientemente en la Fundación Gonzalo Torrente Ballester de Santiago de Compostela. Allí, tres escritores, de uno u otro modo larvarios —Eloy Fernández Porta, Juan Francisco Ferré y yo mismo—, hemos querido recordar a los nuevos lectores que, más veinte años después de su publicación, Larva nos sigue pareciendo, en efecto, una de las novelas más innovadoras de la literatura española del siglo XX.

Como cualquier trabajo artístico de calidad, Larva es una obra compleja, un "libro de las mutaciones" capaz de provocar innumerables metamorfosis literarias. Sin embargo, he de advertir que la complejidad de su estructura y la riqueza y creatividad de su léxico no significan que por ello su lectura sea más "difícil" que la de cualquier otra buena novela (más "imposible" de leer de lo que cualquier libro de verdad es, creo que decía Borges, "imposible" de leer). Lo primero que, nada más hojear el libro, llama la atención del lector no avisado, es tanto disposición de los textos (notas en la página izquierda, texto principal en la derecha; más notas al final) como la presencia de numerosas ilustraciones y de un álbum fotográfico adjunto (el álbum de Babelle). Es curioso que, si bien en los últimos años la inclusión de notas como recurso narrativo ha comenzado a ser relativamente habitual (autores como David Foster Wallace, Mark Danielewski o, en España, Eloy Fernández Porta y Juan Francisco Ferré, suelen hacerlo), y el uso de ilustraciones y variantes tipográficas se ha generalizado (dos buenos ejemplos son House of leaves de Danielewski y Guerra ambiental de Javier Montero), a muchos lectores, a pesar de haber crecido acostumbrados a recibir de forma simultánea estímulos visuales, sonoros y textuales a través de medios electrónicos (cine subtitulado, Internet...), todavía les resulte sorprendente encontrarse con una novela de curso no lineal.

El público español ha aceptado con bastante facilidad la "intelectualización" y la exigencia de una "estética contemporánea" en disciplinas artísticas no textuales como la arquitectura, el diseño gráfico, la música y hasta el cine, mientras se le exige a la literatura exactamente lo contrario. Basta hojear cualquiera de las nuevas publicaciones dedicadas fundamentalmente a las artes gráficas y audiovisuales para apreciar cómo la evolución y el aumento en la complejidad de la expresión parecen naturales a muchos jóvenes que, en su mayoría, rechazan esa misma complejidad en la ficción escrita. Resulta muy significativo que aquellas disciplinas en las que la complejidad formal es bienvenida son aquellas que están más globalizadas, mientras que en la literatura, que se halla mucho más delimitada por la geografía idiomática y conserva bastantes más características locales que las formas de expresión no textuales, se aprecian diferencias muy notables entre la respuesta del lector anglosajón, por ejemplo, y español. Esta situación es, en gran medida, consecuencia de que la mayoría de los novelistas españoles de las décadas precedentes han renunciado a utilizar una gran parte de su vocabulario y de los recursos expresivos del lenguaje —así como las numerosas posibilidades, apenas exploradas por los escritores en lengua española, del libro como "dispositivo"— en favor de la comercialidad o de una supuesta "cualidad coloquial" de sus escritos.

Si, cuando se le pregunta sobre cómo debe el lector enfrentarse a la complejidad de Larva, Julián Ríos responde con metáforas pictóricas, no es sólo porque se trate de uno de los novelistas españoles con mayor interés por la cultura visual (como lo demuestra su colaboración con pintores contemporáneos como Kitaj o Saura), sino porque, en realidad, la novela ha sido construida como una superficie que es un espacio en sí misma. Se trata de una narración multidimensional que, en mi opinión, pretende capturar no tanto la precisión del detalle en sí como el modo en el que cambian los detalles. Es precisamente durante ese movimiento de aproximación o alejamiento, ese cambio de enfoque sucesivo del paisaje al detalle y viceversa, donde puede apreciarse y disfrutarse la maravillosa textura de la novela.

En una ficción bidimensional tradicional, el conocimiento que tenemos de los personajes y los hechos es, principalmente, secuencial; esto es, cada momento de la novela se encuentra referido a lo que se ha leído en las páginas previas. Cada instante narrativo se encuentra causalmente determinado por lo anterior; aún en el caso, como en una novela de misterio, de no conocer parte de lo sucedido hasta alcanzar las páginas finales. Básicamente, la secuencia temporal puede ser alterada mediante saltos o flashbacks, pero la secuencia espacial transcurre en una sola dirección. Una novela multidimensional, en cambio, rompe también las secuencias espaciales, de tal modo que cada instante es esencial en sí mismo porque delimita un microespacio de metamorfosis, una larva en transición hacia otros instantes que pueden ocupar cualquier lugar y cualquier tiempo, incluso del "exterior lingüístico" de la narración, no necesariamente el párrafo siguiente. Cada vez que nos fijamos en un detalle, el paisaje narrativo en el que está incluido se enriquece y se expande, y esa expansión se produce a través de una lengua que es todas las lenguas.

Todo gran escritor inventa un idioma propio a partir de su lengua (cada vez más a partir de sus lenguas, pues la maternidad idiomática en nuestra sociedad felizmente babélica comienza a ser tan dudosa como la maternidad biológica en esta era de biotecnologías reproductivas), pero lo que convierte a una obra en símbolo imborrable de su tiempo —y así, imperecedera— es el modo en que refleja las metamorfosis del idioma en ese instante preciso de su historia, como en su momento lo hiciesen Cervantes, Rabelais, Swift, Sterne, Joyce o Raymond Roussel. Julián Ríos, desde la primera página del libro, se plantea la pregunta: ¿qué es el español hoy? ¿Hasta dónde puede llegar?

La cuestión permanece abierta, por supuesto, pues tratándose de un proceso siempre en curso ninguna respuesta podría ser definitiva; pero lo que convierte a Larva en una obra de carácter universal es su capacidad para transmitir el eco de esa pregunta que, reverberando de lengua en lengua acaba por convertirse en ¿qué es un idioma? La misma, por cierto, que se hace Joyce en el Finnegans Wake. La misma que se hacen Wittgenstein, Heidegger, Freud, Lacan, Derrida, Deleuze, los científicos cognitivos, los teóricos de la informática y hasta los técnicos de marketing. Al plantear esa pregunta de un modo narrativo e indicar algunos posibles modos de responderla, Larva no sólo constituye el inicio de una nueva forma de escribir, un experimento hipertextual de la era predigital y un sólido argumento frente a la conclusión de la novela y la obsolescencia del libro como objeto, sino que anticipa la gran controversia conceptual acerca de la "comunicación" y la "lengua" —entre aquellos que entienden el lenguaje como un sistema de procesamiento de información (codificación y descodificación) y quienes lo entienden como un sistema dinámico en el que cada uno de sus elementos está continuamente interactuando y cambiando con respecto a los otros— que comienza a manifestarse en nuestros días y durará mucho tiempo, porque muchas de nuestras tecnologías y casi todas nuestras ideas van a depender de ello.