Vale Por Robert Juan-Cantavella

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"En su ejercicio de fustigación al lenguaje, esta prosa larvaria encuentra, aun sin andar buscando eso, algo así como un límite, uno de las muchas zonas borrosas donde el lenguaje se ve sometido progresivamente a un menor control, y es por ello fácil presa de lo paradójico, lo equívoco, lo esquivo. En este sentido todo el libro es como un profundo ejercicio sacrificial."

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El escritor experimental Miguel de Cervantes termina así su libro más conocido: vale. Donde Kafka no va a decir nada, donde no llega Buzzati, donde Proust dice que ahora va..., Vale, va y dice Cervantes; dice que vale y decirlo tiene, entre otros, el doble significado de lo burocráticonotarial, y de un simplemente cerrar el libro, casi de espaldas al lector. Yo este vale, lo vengo utilizando cada vez más en conversaciones que tratan de este género de novelas, sin molestarme mucho en pensar si gozaría o no de la connivencia cervantina.

Según un amigo mío, en la escritura no funcionan los mismos recursos que en las artes visuales. Del hecho de componer un libro como un cuadro suele resultar una confusión, y es porque del cuadro se tiene una percepción simultánea, es decir, no distribuida a lo largo del tiempo, y aunque uno se quiera detener durante largo rato en cualquiera de los centímetros cuadrados que componen su historia –vendría a decir mi amigo–, siempre puede volver al conjunto a contrastar las diferentes representaciones que en la cabeza del mirón van dándole al cuadro su espesura. En la literatura, en cambio, incluso la audacia de una ruptura temporal debe narrarse a lo largo de un libro, de sus páginas. Y aunque éstas puedan llegar a leerse de forma sucesiva o alternadas –por capricho del autor o del lector–, enteras o no –por capricho del lector, del autor o del editor–, o ni siquiera se lean –por capricho, por ejemplo, de poetas como Fernando Millán y sus "tachaduras"–, las páginas han de leerse una tras otra, en un orden. Mi amigo no se refiere con todo ello a la escritura de Julián Ríos, pero lo haría con sólo proponérselo. Se trata de un prejuicio habitual, que considera que existe una batería de recursos, tanto estilísticos como narratológicos, propios de cada disciplina lingüística, de cada feudo artístico. Y que si bien es lícito (siempre me he preguntado dónde deben vender estos certificados de licitud artística, ¿los expedirá un señor con toga negra?) utilizar los recursos de unos en el espacio de otros, el resultado siempre es confuso, incompleto, atropellado.

En realidad no es cierto que en la escritura no funcionen los mismos recursos que en la artes visuales –y aquí sí que ya nos vamos acercando a la escritura larvaria, tanto por el uso de imágenes, como por la colaboración de su autor con artistas visuales y, sobre todo, por la concepción del espacio textual como un espacio artístico más amplio–, simplemente, en la escritura los recursos de las artes visuales no funcionan igual que en las artes visuales. Funcionan de otra forma, más indeterminada, menos previsible. De hecho –le digo entonces a mi amigo–, el quid de este tipo de lecturas consiste, en parte, en averiguar cómo. El pacto con el lector (ese pacto de no agresión que muchas veces consiste en ahorrarse mutuamente las preguntas más incómodas y decisivas) se convierte en un reto. Llegados a este punto, mi amigo utiliza dos nuevos argumentos: que no se trata tanto de un reto como de una voluntad de destrucción del lenguaje, de ruptura con la tradición (aspiración, por otra parte, de un sector de las vanguardias que son el sustrato que asume la escritura larvaria), y su argumento anexo: eso ya se ha hecho. Aquí suelo decirle que vale, que si ya está hecho, pues entonces nada.

Aun así, me gustaría explicar por qué Larva no busca simplemente la destrucción del lenguaje, sino todo lo contrario. Contra lo que suele pensarse, la prosa larvaria está sometida a una fuerza centrípeta. Su intención, dirección y procedimiento es centrífugo, pero hay una confianza en el lenguaje, tal anhelo de un significado, que en su ataque non stop protege a un tiempo la retaguardia y nunca corta el cordón umbilical que le permite respirar durante cierto tiempo en el espacio textual exterior. La prosa larvaria nunca llega a disolverse tanto como parecen indicar todos los recursos explosivos y disuasorios con que dispersa su significado (los juegos lingüísticos, las mezclas idiomáticas, los diversos aparatos de notas, la fragmentación de los capítulos), y el profundo afán distorsionador que anima hasta a la última de las unidades fónicas que dan carne a su cuerpo torrencial. En su ejercicio de fustigación al lenguaje, esta prosa larvaria encuentra, aun sin andar buscando eso, algo así como un límite, uno de las muchas zonas borrosas donde el lenguaje se ve sometido progresivamente a un menor control, y es por ello fácil presa de lo paradójico, lo equívoco, lo esquivo. En este sentido todo el libro es como un profundo ejercicio sacrificial. Digo que la prosa está sometida a una fuerza centrípeta porque aunque lo haga a su través, aunque se hace comprensible precisamente en este intento de evasión, tiende inevitablemente hacia el lenguaje, a las mismas entrañas de lenguaje, allí donde el lenguaje no es aún palabra. Es decir, cree en ese acto mágico que se produce cuando imposiblemente encajan la cosa y la palabra –aun a pesar de proceder, como Joyce, desencajándolas. Y como la forma de mostrarle la más sincera devoción a tal prodigio es no haciéndolo, pica una pared tras otra de un laberinto que nunca se acaba, una selva que cobija sus embestidas, y de la que nunca podría salir por semejantes caminos.

La intención de esta escritura larvaria, su propósito inopinado, es una búsqueda austera, es una cosa muy personal. A veces las experimentaciones no llegan extenuadas, llenas de polvo y cansadas, desde el olimpo de las ideas puras, sino de las entrañas mismas del autor, o aun de su aparato auditivo, donde el sentido de vértigo le dicta a cada palabra lo que ésta va a querer decir. Al precipicio del lenguaje uno puede asomarse de dos formas (y esto resulta cómico). Una es mirando al frente y tratando de olvidar el citado precipicio, pararse justo en el borde sin bajar la mirada, imaginar que al otro lado Camelot todavía existe, y construir historias (muchas veces trepidantes) que hacen uso del lenguaje otorgándole una gran credibilidad, sin cuestionarlo. Otros, en cambio, se miran los pies al andar, paran justo al borde, y azotados por el fuerte viento de las alturas piensan que teniendo en cuenta todo el peso de aquel vacío, no es posible edificar sobre él la ficción de un puente hecho de baldosas amarillas que conduzca hasta el final de una historia contada como dios manda. Esta segunda forma de escribir convierte a su herramienta en problema, y este problema, es decir, las palabras, en paisaje, tema, y personaje. La escritura larvaria formaría parte de este segundo grupo de visitantes del precipicio del lenguaje. Llega más lejos porque iba más cerca, pero con la certidumbre de que iba hacia fuera, con todo el peso y toda la solidez que no habría podido ofrecerle una mirada al infinito, ingenua y absolutamente confiada en no caer nunca por un precipicio al que no se quiere mirar.

Pero por qué no: vale, trata destruir el lenguaje y punto, así todo resulta más fácil de entender.

Cuando Cervantes dice vale, está despidiendo al lector, a sus personajes, y a quien pudiese venir a plagiarle, con un estilo "familiar" (RAE dixit), quizá también esté rindiendo un último homenaje al duque de Béjar, a través de un significado arcaico del tal "vale", pero sobre todo, a mí me gusta pensar que se desentiende de quienes, como Nabokov, van a venir a decirle que su obra brutalmente múltiple, ambigua, equívoca y deslabazada como lo son los cajones de sastre y las novelas experimentales, es muy "cercana a un espantapájaros". Vale, por qué no.

Por otra parte, retomando el polivalente y plurifuncional ya está hecho, he de admitir que es cierto, que la escritura larvaria surge de un laboratorio de experimentación, en que se ha hecho uso, en calidad de materia prima, del legado de otros poetas y escritores radicales y amigos de la destrucción como por ejemplo el calambúrico Quevedo, el virulento Gracián, o, claro, Joyce, el último de los ilusionados en darle sentido al mundo, cuerpo al tiempo, orden al caos –si bien es cierto que utilizando la táctica inversa de optar por el caos–, y en poner, en fin, remedio a la disolución de todas estas utopías. La escritura larvaria es en sí misma ese laboratorio. Pero volviendo a mi amigo, acaba siendo libro, el tiempo pasa sobre sus tapas de objeto líbrido demostrando que el trabajo de atraparlo es ingente. Sabido es que con un leve desplazamiento en este eje aparece de inmediato la nostalgia. Y es curioso, porque incluso este arbitrio sentimental funciona como un bucle, la nostalgia que se desprende del Ulysses, ese empujón último a la voluntad del todo, está muy presente en la prosa larvaria, en su tono de origen, cuando el volumen de sus golpes no había empezado palidecer. Pero a fin de cuentas eso importa poco, porque ese color pálido, fruto de la solidificación de argumentos como los de mi amigo, es circunstancial. La vida de un libro es incierta, los hay capaces de renacer años después –muchos, a veces– igual que hace el Guadiana, y entonces por otras razones igualmente arbitrarias, se convierten en cosa precisa, en algo contable. Tangible. Quiero decir que quizá, y a pesar de que nos estemos tomando el gusto de montar este dossier, no sea el tiempo de Larva, de prestarle atención. No me parecería injusto, ya que los libros viven más años que nosotros, así que qué vamos a saber. Y aunque este artículo quiere ser una encendida defensa del Larva, me gana la apatía y repito que vale, para qué vamos a complicarnos la vida.

En cualquier caso, sí que me parece pertinente señalar que la escritura larvaria está ahora mismo en otro laboratorio. Esta vez como objeto, como materia prima, igual que cualquier otro Quevedo, Gracián, Joyce o Cervantes –quien a su vez, tras el caso Trapiellaneda, que seguramente glosará Rico en una próxima edición "definitiva", vuelve a ser materia literaria, muy a pesar de otra de las acepciones de vale (adiós o despedida, que se da a un muerto), y de la explicación final del morisco Cide Hamete Benengeli, quien no quería ver de nuevo a sus personajes en danza. Está en el laboratorio literario de muchos autores que no creen que ya estuviese hecho y que sólo pretendiese destruir y/o confundir. Pero sobre todo, sigue siendo el laboratorio que era, y que ahora, al parecer, no sabemos apreciar o no queremos apreciar o no podemos apreciar. Vale pues.