 número 20Reseñas:
Publicada originalmente en Francia en 1996, En mi cuarto suscitó un revuelo inmediato en un país donde la creación sigue siendo juzgada a menudo en base a su supuesto contenido moral o al compromiso con un conjunto determinado de valores sociales. La narrativa de Guillaume Dustan es conocida, sobre todo por quienes nunca la han leído, como una radiografía de los hábitos sexuales y químicos del gueto gay parisino, y, especialmente, como un alegato en favor del sexo sin preservativo por parte de la comunidad seropositiva, de lo cual se deriva la oleada de censuras que la publicación recibió por parte de la crítica, los gruposde activistas gay y de lucha contra el SIDA. Ciertamente, el tratamiento del sexo en Dustan –seropositivo confeso– es una reacción furibunda contra la representación del portador del HIV como individuo subhumano y especialmente sub-sexual, cuando no totalmente asexual. A la serie de estigmas que el discurso dominante aplica al seropositivo Dustan responde con una representación fabulosa –tal vez el descubrimiento más valioso de su literatura– del seropositivo como animal salvajemente sexual, que reacciona a la proximidad de su muerte con una práctica sexual espasmódica, descendiente del amour fou y de la pasión satánica que alumbra el lado más oscuro de la literatura francesa (Edmund White ha saludado a Dustan como heredero de Sade y Genet). Abiertamente autobiográfica, En mi cuarto es la primera parte de la serie narrativa que cuenta la vida de Guillaume, el héroe epónimo tras el cual se esconde el autor (posteriormente se han publicado las secuelas Je sors ce soir, Plus fort que moi y el premiado volumen de 500 páginas de misceláneas Nicolas Pages). La novela narra las peripecias de Guillaume a partir de su ruptura con Quentin, su mentor en el mundo gay nocturno. Para recobrarse de esa ruptura, Guillaume inicia una relación con Stéphane, un joven atractivo pero carente de imaginación sexual. La relación entre Guillaume y Stéphane languidece rápidamente, en gran medida debido a que Stéphane no está infectado y la obligación de llevar preservativo resta calidad a sus relaciones sexuales. Por fin, Guillaume reconoce su error y abandona a Stéphane. El argumento se desarrolla a partir de una sucesión trepidante de episodios sexuales –la novela asume una forma peripatética como tantas novelas gay (Holleran, Rechy)– y escenas de la vida nocturna de los protagonistas, en cuya vida juegan un papel central las drogas y el tecno, la otra gran pasión de Guillaume junto con el sexo. El sexo es descrito con precisión y frialdad no exentas de perversión (ver el capítulo "Sex", donde las prácticas sadomasoquistas del protagonistas son expuestas con una crudeza que recuerda la crueldad quirúrgica de un Damien Hirst). La crítica francesa ha hablado de "negación de sí mismo" para aludir a la revelación absoluta y provocativa hasta extremos desafiantes de la intimidad del protagonista –y por tanto del autor– hasta el último detalle. A través de las peripecias del autor en su mundo marcado por la convulsión –el sexo duro, el baile, las relaciones siempre efímeras y a menudo violentas–, el autor representa en clave prácticamente épica el combate entre elansia sexual entendida como manifestación rabiosa del impulso vital, y la muerte. El sadomasoquismo se convierte en ritual de identificación entre sexo y muerte y de exorcismo constante de ésta. No hay lugar para el dramatismo. En el mundo que Guillaume se construye para sí mismo no tienen cabida el conflicto ni el miedo a morir, sino únicamente el vaciado total del yo en el grupo. "Se está bien en el gueto", dice el protagonista en tono desafiante, "Hay gente. Cada vez hay más. Maricones que se ponen a follar todo el tiempo y que no van tan a menudo como antes al mundo normal". Esta actitudrabiosa divide a los lectores entre quienes se escandalizan por su negación esquizofrénica de los peligros del sida y quienes admiran la energía de su alegato en favor de la vida a todo precio. Hablando de sus amigos infectados del HIV, Guillaume dice que "casi todos son seropositivos. Es increíble lo que duran. Siguen saliendo. Siguen follando. Hay muchísimos que contagian cosas, meningitis, diarreas, un zoster, un kaposi, una neumocistosis. Y después van bien. Algunos están solo un poco más flacos [...]. Por lo visto la gente no muere mucho. Parece ser que el sida evoluciona hacia una cosa como la diabetes. Mientras la seguridad social tenga dinero, nos curarán todo lo que nos presente. No hay que estar preocupados". La frase resume perfectamente este alegato furiosamente provocativo, a cuya inteligencia como maniobra de terrorismo en el seno del mundo cultural hay que sumarle el formidable tour-de-force estilístico, cuyo staccato endiablado es tambiénel ritmo del trance hardcore que llena las noches del protagonista. JC
El argentino Eduardo Mallea (1903-1982) frecuentó abundantemente el ensayo y la narrativa. De lo primero, fue célebre su Historia de una pasión argentina (1937), hoy poco leído; de lo segundo, aún goza se renombre el grupo de nueve relatos La ciudad junto al río inmóvil (1936), así como esta novela agregada hoy a la colección de clásicos de Editorial Cátedra. Bajo el salomónico título de Todo verdor perecerá (1941), Mallea cuenta la soledad creciente de una recatada y fina (aunque inculta) mujer de provincia. Huérfana de madre y tímida, el aislamiento empieza cuando para paliar su aburrimiento casa con un agricultor; continúa cuando, al querer torcer su destino, mata de neumonía al bruto del marido; y termina al entregarse, viuda inexperta, a los amores furtivos de un don Juan de ciudad. Especie de Madame Bovary al menos en la superficie, Todo verdor perecerá también quiere ser una alegoría, e incluso algo más simple que eso, una fábula. Alistándose en cierta tradición argentina de maniqueísmo literario (que dio libros grandes como Facundo, de Domingo F. Sarmiento), Mallea reparte cualidades en dos columnas opuestas: Ágata es la pureza, la hermosura, el arte, el ideal, lo urbano; su marido Nicanor Cruz la fealdad, la tierra, lo basto y hosco, el campo. De hecho casi no hay personajes en el libro, sino ideogramas: Ágata, dice el narrador, "no tenía conciencia más que de su sed, de su sed insaciada", y Nicanor, tal era su ley, "tierra, tierra, tierra". La historia –el frote entre estas columnas de abstracciones- es la mutua incomprensión y el aniquilamiento consiguiente de ambos, asesinado uno, loca la otra. Como moraleja parece apuntarse esta urgencia: es necesaria la síntesis. Porqué –al contrario de Madame Bovary o de Facundo- el libro de Mallea no es una gran obra, e incluso es tediosa en su linealidad, habrá de saberlo cada lector. He aquí algunas razones: su aberrante afectación léxica y sintáctica, sus gazmoñerías insólitas (visibles en insultos como "¡Macho sombrío!", ya que el autor no se permitía en sus relatos el uso "guarango" del lenguaje), su injustificable y omnipresente lirismo, el constante ahogo de los personajes en la atmósfera viciada de cultura del autor... Si pese a estos rasgos Todo verdor perecerá sigue siendo obra digna de leerse, tal vez se debe al rol de Mallea en la historia de la literatura argentina. Este libro es el último coletazo del culteranismo de Lugones, así como de esa narrativa de ideas donde la crítica enrola a Mallea, el "Meditativo", y tan común en las jóvenes repúblicas suramericanas desde los días de la independencia. Despreciativa del verdadero realismo, la literatura de ideas buscaba infundir cultura en las masas ignorantes para volverlas capaces de liberalismo. El libro de Mallea documenta el final de un largo período de la historia argentina, el del dominio decimonónico de la cultura oligárquica, terrateniente y ganadera, a la que Mallea pertenecía por sangre y afecto (era amigo íntimo de Victoria Ocampo). Ese orden culmina un par de años después de publicada esta novela, con el nacimiento del peronismo. Desde entonces, mucho de la obra de Mallea se ha vuelto viejo, diríase vetusto. Y es que cantaba el perecer de aquel verdor: el de los campos de la clase patricia, con cuyo agotamiento agrícola se abre el relato: "Cuarenta y cuatro días consecutivos de seca y fuego arrasaron la sierra...". DA
Tres de las más significativas obras de la narrativa argentina decimonónica conciernen a la dictadura ejercida por Juan Manuel de Rosas en ese país entre 1829 y 1852. El truculento relato de Esteban Echeverría titulado El matadero es de 1840. De 1845 es Facundo: civilización o barbarie, de Domingo F. Sarmiento. Y, menos leída que los anteriores textos pero tan importante como ellos, esta novela, única escrita por el poeta José Mármol, Amalia, cuya versión definitiva se publicó en 1855 pero que en folletín había empezado a otorgarse en 1851. Igual que Echeverría y que Sarmiento, Mármol busca por un lado retratar una época de horror, de exilio y utopías, y por otro criticarla, lanzando de paso a la palestra política los criterios con que se habrá de gobernar el país cuando el tirano caiga. Y cayó, en efecto, en 1952, y ese año empezó el largo período de instauración del ideario (y de la clase política y económica), por cuya victoria bregaban Echeverría, Mármol, Sarmiento y tantos otros intelectuales de más o menos aquella generación: J. B. Alberdi, J. M. Guitiérrez, B. Mitre. En cuanto a la factura, la normas de Mármol en esta la primer novela argentina (si las prelaciones valieran para algo) no son uniformes. Rige por doquier el romanticismo tardío francés toda vez que se necesitan descripciones (de auroras y ocasos, de mujeres u hombres delicados, y especialmente de melancólicos espacios interiores), así como se huele el entonces extendido rechazo de las tradiciones hispánicas. El mismo molde romántico ha usado Mármol para los protagonistas: el casi noble Eduardo Belgrano; la tímida y culta Florencia; Amalia, símbolo de la república, perseguida por el destino aciago de ver morir a sus amantes en la flor de la edad, y el personaje principal, nombre parlante el suyo, Daniel Bello, hábil intrigante iluminado, al par que amante perfecto, élégant y fino conversador. Las lecciones de El Matadero, o de alguna novela de Scott fulguran felizmente de cuando en cuando en Amalia, sobre todo cuando el narrador se acerca al tirano y sus secuaces. Allí urge apelar un grotesco que Mármol conduce con fortuna. Sin embargo, no es en estos dos modos donde destaca Mármol, quien como poeta romántico abusaba de los momentos líricos para colgar cuanto alabastro, perla y rubí soportaran las cosas más diversas casi sin desplomarse, y como escritor realista odiaba demasiado al dictador para no prescindir de maniqueismos retóricos. Se ve en cambio lo mejor suyo en las situaciones humorísticas. Y no son muchos, desgraciadamente, los capítulos donde se emplazan las tales situaciones, ni tantos los personajes con que el autor se permite embromar: Viguá (bufón de Rosas), don Cándido (un maestro, opositor convencido, pero ingenuo papamoscas que da vueltas como un trompo en medio de las trifulcas políticas), y por último doña Marcelina, a mi juicio lo mejor, una madame vieja y literata que habla declamando a los poetas clásicos argentinos de la época de la revolución. Poco, quizá, pero suficiente para tener en la novela de Mármol un primer ejemplo de lo que caracterizará a los mejores escritores del siglo siguiente en Argentina: su cultivo frecuente del humor, aún cuando lo que ronda es la tragedia, de la que no se desprenden nunca esos países del sur. DA |
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