LA PRIMAVERA LA SANG ALTERA O A LA VEJEZ, VIRUELAS: UNA NOVEL·LA RIU, MAI MÉS BEN DIT
ÒSCAR ROCABERT
A propòsit de La Mort i la Primavera, de Mercè Rodoreda
No escolteu el qui us el vulgui explicar
ni expliqueu, després de veure-la,
el final de la pel·lícula.
JOAN BROSSA, Askatasuna (1969-1970)
I. ADVERTIMENT
De debò. No llegiu de cap manera el final de La Mort i la Primavera, l’última novel·la de Mercè Rodoreda, publicada pòstumament pel Club Editor i relligada per Núria Folch de Sales. També: tampoc llegiu cap mena de pròleg o advertiment que trobeu en cap edició del relat, encara que siguin impresos abans del primer capítol de l’obra. No és broma: cal començar directament pel primer capítol de la primera part, i per l’única primera paraula que ens diu una personeta que ens vol explicar unes coses que li han passat: Aleshores.
II. MERCÈ RODOREDA O COM REDIMONIS PODRIA DIR AIXÒ I QUE LA GENT S’HO CREGUÉS?
Maria Campillo té una teoria bastant sòlida i creïble sobre Mercè Rodoreda com a novel·lista del segle xx. Podem parlar de referents o casos paral·lels molt semblants, com ara James Joyce, J. D. Salinger, Luis Martín-Santos, Juan Rulfo o Julio Cortázar en anglès i en castellà, o Raymond Queneau en francès, o Víctor Català, Pere Calders, Francesc Trabal, Llorenç Villalonga, Manuel de Pedrolo o l’última experiència en aquest camp de Josep Ll. Badal en català. El punt central d’aquesta lectura de tota l’obra de Rodoreda és molt modern (i també postmodern!): la veu narrativa. O també: qui ens explica això? I per què ens ho explica? I és clar, si volem llegir una novel·la, ens caldrà que abans ens l’hagi escrit algú. I és clar, avui dia ja fa anys que sabem que escriure no és el mateix que parlar. I és clar, si un novel·lista vol que una personeta ens expliqui als lectors (o al lectorat) la seva història personal i íntima (que hi ha quelcom de més postmodern que això?), ja té feina llarga. Ja té feina llarga perquè la ficció és la cosa més punyetera que hi ha en aquest món a l’hora d’escriure. Resulta que els lectors ja ens hem acostumat a l’autoritat de les veus narratives, i ja no ens agrada gaire que es vegi el llautó a l’autor-escriptor de debò (en aquest cas, Rodoreda), sinó que més aviat preferim que el narrador (sovint el protagonista mateix) ens digui les seves coses tal com les ha viscut, etcètera. Ara resulta que l’autor no el volem ni sentir, i que volem que el personatge fictici sembli l’autor-explicador de debò. Mira que som perepunyetes, eh? En fi, el segle xx...
III. LA QÜESTIÓ, NO CALLAR
Mercè Rodoreda era jove i volia ser escriptora. Ara ja sabem que ho va aconseguir, però ella va haver de fer més de dues i més de tres novel·les senceres per trobar la manera de fer parlar un personatge protagonista que s’expliqués a algú altre, en primera persona. Va arribar a l’objectiu, i després s’hi va endinsar amb gran profit per als lectors (per al lectorat). La seva novel·la més famosa, La plaça del Diamant, ja es va publicar com a llarg monòleg d’una noia de Gràcia que es va fent gran al seu barri. I la Rodoreda va continuar perfeccionant la manera de dir del protagonista fins a límits bastant insospitats, podríem dir, per als lectors contemporanis (i potser també per als actuals?) a les primeres edicions de Quanta, quanta guerrra... i La Mort i la Primavera. És ben cert que per a la nostra novel·lista la qüestió es va convertir en no callar. I aquest no callar, no gaire per casualitat, li va deixar convergir en aquests tres textos citats dues reivindicacions que també van convergir, amb resultat diferent, en experiències nacionals com el Price dels Poetes o tota la feinada de divulgació de la casa de discos Edigsa: la reivindicació d’una pràctica literària moderna i “del temps” i la reivindicació d’una existència nacional i popular històricament negada durant uns quants anys a causa d’un cop d’estat bastant emprenyador per a molts escriptors, Rodoreda entre ells.
Mercè Rodoreda signa un “Pròleg a Quanta, quanta guerra...” on diu: “...¿per què no una novel·la amb poca guerra però amb un fons continuat de guerra? Antonin Artaud comença el seu ‘Heliogàbal’ així: ‘Hi ha, al voltant del cadàver d’Heliogàbal, el Déu solar, sacerdot del Sol vestit de porpra [propra a l’original], vingut del Sol a l’Imperi Romà, mort sense tomba, degollat per la seva policia a les latrines del seu palau, una intensa circulació de sang i d’excrements.’ Al voltant de la gent de la meva època hi ha una intensa circulació de sang i de morts. Per culpa d’aquesta gran circulació de tragèdia, en les meves novel·les, potser alguna vegada involuntàriament [aquí podríem dir que segurament sempre de manera intencionada], poc o molt, la guerra hi surt.” No callar, sí parlar, i parlar de la guerra en català i dins del segle xx ha de tenir alguna implicació, o engatjament, que se’n deia a l’època. Jordi Castellanos ha vist Bearn o la Sala de les nines com una novel·la que parla de la guerra a Espanya al segle xx mitjançant el relat d’uns fets i pensaments ambientats al segle xix. En aquest cas, l’engatjament de Llorenç Villalonga seria d’un altre caire, però aquestes figues ja són d’un altre paner.
IV. PERÒ: M. NIGHT SHYAMALAN
Però: La Mort i la Primavera es va escapar amb una gran perícia de la temporalitat del segle xx que sí que ens trobem a La plaça del Diamant i a Quanta, quanta guerra..., per exemple. O potser no? En fer la seva última novel·la, Mercè Rodoreda va decidir llançar-se de cap a l’aigua d’un riu que els grecs qualificaven de fix i de canviant al mateix temps. Si et banyes al riu, és el mateix riu o no? L’aigua que hi corre canvia de lloc cada segon que passa. Un senyor que es deia Nietzsche, que portava bigoti i que va morir l’any 1900 va dir una cosa semblant amb una expressió que sembla bàsica a l’hora de llegir el títol i el text de La Mort i la Primavera: l’etern retorn. Aquest senyor del bigoti també va mostrar una certa obsessió per recuperar una ritualitat dins el comportament humà que ell considerava perduda. De manera un pèl propera, el narrador protagonista de la novel·la de la Rodoreda ens explica o li explica a algú altre tot de coses que li han passat a la vida, des d’un punt de vista (el seu) que viu a la pròpia carn una manera de fer d’una societat que tira més cap al mite que cap a la raó i l’humanisme, per dir-ne alguna cosa. En contra del que els nacionalsocialistes de l’Alemanya dels anys trenta van llegir en Nietzsche, sembla que a Rodoreda li va semblar més simpàtic (de fet li dóna la paraula a tota la novel·la sencera) què ens en podria explicar, d’una societat fermament estructurada a partir del dogma i el control de l’individu, justament aquest individu que li plouen garrotades de tot arreu només pel fet d’haver-hi nascut. Com que en aquesta novel·la no hi ha un moment històric concret, ens agrada pensar que, abans de morir, i després d’interessar-se molt per la màgia, la càbala i un cert plaer de viure a Romanyà de la Selva, la Rodoreda va acabar escrivint un llibre tan humà, tan emotiu i universal, que se’n podria fer fàcilment una pel·li de Hollywood. De fet, està previst que al març del 2009 es faci una exposició a Barcelona sobre la pel·lícula basada en La Mort i la Primavera que Agustí Villaronga va estar a punt de filmar però que encara no ha filmat. Amb això, i una espardenya.
Aquesta obra no pot ser arxivada ni distribuïda
sense el permís explícit de l´autor.
Us preguem que llegiu les condicions d'utilització
revista.barcelonareview.com -------setembre - octubre 2008